Fantasy
Med Harry Potter-filmen og den kommende Ringenes Herre film er der dette efterår tale om noget, der ligner en fantasy-bølge. Den er åbenbart så stærk at selv avisen Information har valgt at tage emnet op i deres weekendtillæg. De kommer vidt omkring fra litteratur og film til rollespil, arkitektur og gamle kollektiver. Deres håndtering af emnet er imidlertid næsten alt for deprimerende. De kunne have valgt at prøve at sætte nye spændende perspektiver, men vælger i det store hele den nemme løsning, nemlig blot at gentage kulturradikal vanetænkning. Tydeligst kommer dette til udtryk i Christian Monggaard Christensens artikel Fantasien flyder frit.

"Men Rowlings gevinst er, at hun har fået mange børn til at læse i stedet for at se tv eller spille computerspil."

Det er således den egentlige gevinst ved fantasygenren. Den er ikke god i sig selv, men i det mindste er den ikke så skadelig som at spille computerspil og se fjernsyn. Denne opfattelse bygger på myten om, at computerspil og fjernsyn er skadeligt og fordummende, hvilket Billy Adamsen for længst har afvist med skarp pen i sin bog Tv og computeren - gode babysittere. At selve eventyret ikke opfattes som egentlig interessant kommer tydeligt til udtryk, idet der står at læse:

"Identifikationen er stor på trods af de fantastiske elementer, og deri ligger en stor del af seriens tiltrækningskraft."

Ja, for tiltrækningskraften kunne jo slet ikke ligge i den kunst det er at skrive et utroligt spændende eventyr. Denne mangel på forståelse for den menneskelige fantasi er så udtalt hos de kulturradikale, at de end ikke kan se den, når den lyser op lige for næsen af dem. Det er som om de er blinde for livets storslåede facetter og burde derfor slet ikke udtale sig om kunst og kultur overhovedet. Jakob Stegelmann fra Troldspejlet udtrykker det utroligt præcist:

"Interessen for fantasy er ikke udtryk for et boom, men for en tilbagevenden til en naturlig tilstand. Mennesket har behov for eventyr, og det er mig en gåde, hvordan meningsdannerne i de sidste 30-40 år har kunnet bilde folk ind, at økonomi og betalingsbalance og partilederrunde er det, som livet i virkeligheden handler om. Ja, bare det at du beder beder mig om en forklaring viser, at du er offer for mange års hjernevaskelse. Hvorfor er eskapismen sådan et negativt ladet ord? Hvis man kun lever i i det socialrealistiske lag, det som 60erne og 70erne definerede som den virkelige virkelighed, går man jo glip af en hel masse. Fantasy og eventyr leverer de andre dimensioner."

Man kunne tilføje, at det er en sær socialrealisme, hvor mennesker ikke netop søger eventyret, men kun har blik for, hvor uretfærdigt og dårligt folk har det. At eskapisme er negativt ladet skyldes, at det er en form for sindssygdom. Men det er vel netop sindssygt ikke, at kunne bevæge sig på et fiktivt plan. Det lærer børn trods alt helt ned i 3-årsalderen, og resten af livet går med at forfine denne helt specielle menneskelige evne til sit ypperste.

At der er tale om et generationscentrisk perspektiv, som Stegelmann antyder, kommer tydeligt til udtryk i artiklen Tolkien i Dyrehaven. Her forklares hvordan beboerne i kollektivet Maos Lyst tog det fælles navn Kløvedal fra J. R. R. Tolkiens bog Ringenes Herre. Karen Syberg tillader sig ved den lejlighed at påstå, at det var i ungddomsoprøret, at Tolkien havde sin storhedstid. Det synes jeg med rette, man kan stille spørgsmål til! Især når hun bagefter skriver:

"Tolv-femten år senere begyndte vores børn at læse bogen. Så kom rollespillene, resten kender vi"

At rollespillet Dungeons & Dragons faktisk udkom i 1974 er her knap så vigtigt. Til gengæld vil jeg gerne rette opmærksomheden mod Karen Sybergs "vi". Hendes "vi" peger ikke ud mod alle læserne, men kun dem, der tog aktiv del i det såkaldte ungdomsoprør. Det er disse meningsdannere, der de sidste 30-40 år har forpestet det kulturelle og kunstneriske klima så meget, at tiden i dag er inde til sand radikal nytænkning.

Der stilles iøvrigt slet ikke spørgsmål til om, Tolkiens bøger rent faktisk er fantasy, selvom Tolkien selv aldrig ville have brugt et så simpelt og lemfældigt begreb. Ej heller går artiklerne aktivt ind i Tolkiens og C. S. Lewis' tænksomme poetik, der ligger til grund for deres værker.

Musikvideo: det lyriske billedsprog
Musikvideoen blev øjeblikkeligt analyseret, da de i løbet af 1980erne viste, at fjernsyn med musik koblet med et heftigt billedsprog i sig selv er populær underholdning. Det passsede ikke ind i den herskende selvforståelse, hvor spillefilm og dokumentarudsendelser tiltalte den brede befolkning, mens eksperimenterende billedsprog var for de få veluddannede, hvis forpligtelse det var at udbrede denne til masserne. Nu så folket disse eksperimenterende musikvideoer helt af sig selv uden at blive belært. Noget måtte være galt.

Snart blev fænomenet forklaret ud fra en postmoderne tankegang. Relationen mellem fin- og lavkultur syntes at være brudt sammen. Det kom til udtryk ved, at musikvideoerne benyttede sig af et billesprog, hvor alle værdier ligeledes var under nedbrydning. Fortællinger - i fald de var til at finde overhovedet - var blot forskrottede fortællinger manifesteret i tilfældige brudstykker hentet uden egentlig overordnet kohærens fra vort fælles repertoire af litteratur- og filmfortællinger. Alt dette gav kun mening som udtryk for forbrugerisme. Musikvideoerne var når alt kom til alt blot rockreklamer, der reelt set fungerede som musikindustriens forlængede arm.

At se musikvidoer som sammenbruddet mellem fin- og lavkultur er at udvise disrespekt for fænomenet. Der blev således ikke markeret en forskel på, at nogle musikvideoer rent faktisk er bedre end andre. Alt var lige godt - taget ud af den samme surdej. Det var nødvendigt at opretholde denne orden, da den reduktionistiske moderne kunst efterhånden var så meningsløs, at det nødvendigvis måtte gælde, at når det ypperste var meningsløst så måtte alt andet også være meningsløst. Med denne fejlslutning blev musikvideoerne gjort til et udtryk for en postmoderne tilstand, hvor alle store fortællinger var brudt sammen.

Ved at begribe musikvideoerne som rockreklamer var de placeret udenfor kunstens domæne. Imidlertid er musikvideoer ikke almindelige reklamer. De reklamerer ikke for et andet produkt, end netop den musik de repræsenterer. De er således at sammenligne med Rembrandts kunstfabrikation. Her fungerer hvert enkelt værk også som en reklame for mesteren selv samt hans kunstværksted. Der er på den måde ikke noget specielt nyt på færde. Kunsten er sin egen reklame. Kunsten peger nemlig også på sig selv som produkt. Alene det forhold, at folk sætter sig ned for at se musikvideoer som en forteelse i sig selv, viser, at de ikke kan betragtes som blot værende reklamer. Enhver der blot har set en lille smule MTV vil vide, at hovedattraktionen musikvideoerne netop bliver afbrudt af andre reklamer for produkter, men de er netop afbrydelser og ikke at regne for kunstneriske produkter.

Musikvideoer begrebet som forskrottede fortællinger er ligeledes en misforståelse. Enhver der blot kender en smule til æstetik vil vide, at Aristoteles med sin poetik inddeler i epik, lyrik og drama. Epikken benytter sig af fortællingen og det samme vil dramaet som oftest også gøre brug af. Men lyrikken benytter sig ikke nødvendigvigvis af fortælling som kohærent konstruktion - og i de tilfælde, hvor lyrikken faktisk er narrativ, da er fortællingen præsenteret som små brudstykker. Lyrikken er modsat den episke form et fortættet sprog. Det billesprog, som musikvideoen benytter sig af, ligger ikke så meget i forlængelse af den episke som den lyriske fremstilling. Billedsproget er netop fortættet og fremstår i brudstykker. Lyrik og musik er helt almindelige at blande som sang til musikken, og det er derfor heller ikke så underligt, at et lyrisk billedsprog understøtter det musiske udtryk. Vi kan derfor betragte musikvideoen som en multikunstnerisk udtrykform, hvor sang og musik knytter an til levende billeder og omvendt.

Et eksempel på dette er musikvideoen Baya Baya af Safri Duo, der består af danskerne Uffe Savery og Morten Friis. Her møder vi en række kendte danske skuespillere og optrædende. Først møder Uffe Savery og Morten Friis den velkendte multikunstner og tidligere politiker Jacob Haugaard, der leder dem ind i et hotels kælderlokale, hvor deres trommesæt står til fri afbenyttelse. Trommestikkerne giver små lyn, da de begynder at spille, hvorefter der klippes til en lang række pinlige situationer i hotellet udspillet af diverse danske skuespillere. Efterhånden rammes disse folk af lyn og får øjeblikkelig lyst til at danse. Til sidst er alle forsamlet nede i kælderen, hvor de danser på trods af deres små uoverensstemmelser.

Set ud fra et narrativt perspektiv er det ganske rigtigt forkrottede fortællinger. Men analyseret i et lyrisk perspektiv drejer det sig om følelsen af at give sig hen til musikken. At lade de små ubetydelige situationer være i fred og leve livet. Lyrikken handler om at fange øjeblikket, og det samme gør sig gældende i denne musikvideo. Vi ønsker at fange det øjeblik, hvor glæden ved muikken indtager vores krop.

Millennium arkitekturen
Det er muligt at se på kunsthistorien som inddelt i forskellige perioder, hvor forskellige kunstnere udført de selvsamme bedrifter afhængigt, men også uafhængigt af hinanden. Vores tid er ikke meget anderledes. Samtiden er naturligvis lidt sværere på samme måde at få et overblik over. Nogle sammenhænge kan først ses i et helhedsbillede af tredive år eller mere. Til gengæld er samtiden her og nu, hvilket trods alt gør den mulig at beskrive.

Hvis jeg skal se det mest bemærkelsesværdige træk i dansk arkitektur lige nu, så er det beton og mørkt glas i stålrammer, der gør det ud for mure. Eksemplerne er mangfoldige og det mest kendte byggeri er uden tvivl Statsbiblioteket i København også kendt som Den Sorte Diamant. Men man kunne lige såvel nævne Handelshøjskolen på Solbjerg Plads i København, Prismet i Århus, IT-parken i Århus samt restaureringen af en 1970er betonklods ovenover Busgaden også i Århus. Denne betonklods skal efter planen have et ydre, der svarer nøjagtig til den ny millenniumstil.

Hvis vi skal tage Den Sorte Diamant som arketypen for denne tendens, så er det helt tydeligt, at den udefra fremstår som en utilnærmelig statelig sort bygning. Som noget helt specielt er den hængt op på en ponton, der normalt bruges til hængebroer. Det giver netop denne bygning er særlig majestætisk fornemmelse. Indenfor er der stor rummelighed og dermed plads til at bevæge sig rundt, men også skræmmende højt til loftet. Der er vinduer overalt, som gør stedet utroligt gennemskueligt - ja, man kan forledes til at tro, der er tale om en forsvindingen æstetik. Men bygningen ønsker ikke at forsvinde. Den ønsker at fremstå som monumental og sort. Hvorfor nu det?

Den Sorte Diamant giver associationer i retningen af at indeholde en gigantisk elektronhjerne eller være hjemsted for den onde galaktiske kejser. Vi har at gøre med en æstetik, der lægger sig i forlængelse af Den Kolde Krigs science fiction. Den Sorte Diamant er som taget ud af George Lucas' Star Wars-trilogi 4-6, hvor Darth Vader opfører sin Dødsstjerne til frygt og bæven for resten af det kendte univers. Indenfor minder huset dog mere om Enki Bilals tegnede cyberpunk fremtidsvisioner. Her i millennium er der opstået en ny futurisme, der med respekt for 1920ernes futurisme i stedet vælger at tage udgangspunkt i forgangen science fiction - vel at mærke ondskaben i den storladne space opera science fiction. Det er herfra, at Den Sorte Diamant henter sin betydning.

Det betyder, at der gøres meget ud af at få Den Sorte Diamant til at fremstå så imponerende og afvisende som overhovedet muligt. I denne offentlige bygning rammes den enkelte af følelseskulde og agorafobi - angsten for det åbne rum. Alt giver genlyd i det prangende bygningsværk. Det er selvsagt imponerende nok, men til gengæld er det ikke særligt praktisk for et offentligt bibliotek ikke at give rum for læsning og fordybelse. Bygningen tilbyder ikke denne ro. Faktisk bliver personalet nødt til at lukke visse dele af, for at kunne give lånerne mulighed for kontemplation. Derfor søger de besøgende også over i den gamle bygning af røde mursten, hvor de kan finde den fornødne ro.

Sammenføjningen af den gamle bygning og den Den Sorte Diamant er en brat overgang. Det ville egentlig have været spændende, hvis de var sat bedre i spil i relation til hinanden. Her tilbyder neo-gotikken en arkitektonisk mulighed. Den gotiske arkitektur var et storslået møde mellem den klassiske arkitektur og middelalderens borge. Ud af denne bastard opstod, der en helt særegen byggestil, der stadig den dag i dag slår os med forundring og ophøjet forventning. Det neo-gotiske er også et møde, men denne gang mellem gotikken og det moderne byggeri. Hvis vi erkendte hvilke muligheder, der gemmer sig i denne måde at tænke på, ville vi være i stand til at opføre bygningsværker, der i samme ånd former en grandiøs arkitektur, og som samtidig opfører et rum, hvor der også er plads til mennesket selv.


Der er ingen tvivl om, at det er prægtigt at skabe eller genskabe science fiction arkitektur, som den er kommet til udtryk i film og tegneserier. Alligevel bør praktiske hensyn også have sin plads i arkitekturen. Det gælder om, at få de praktiske og betydningsbærende konstruktioner til at passe sammen i en højere helhed. Ligeledes ville det have været modigt, hvis man havde turdet arbejde mere indgående med den gamle bygning i relation til den nye. Ikke desto mindre er Den Sorte Diamant et konkret bevis på, at vi nu godt tør tænke stort, at vi godt tør være den menneskelige bedrift bekendt.

Hyldest til Otto Dix
Samtidig med Marcel Duchamp levede en tysk kunstner ved navn Otto Dix. Ligesom Duchamp blev han mærket af det tyvende århundrede. Men hvor Marcel Duchamp flygtede fra krigens rædsler (hvilket selvsagt er fornuftigt nok), blev Otto Dix indrulleret i Verdenskrigens gru. Han mærkede smerten, sulten, nøden og fortabelsen på sin egen krop. Da han i 1920erne vågnede fra dette mareridt blev det ham magtpåliggende at berette derom. Til dette projekt valgte han, hvad han var bedst til, nemlig billedlig fremstilling.

Forskellen mellem Duchamp og Dix er tydelig. Hvor Duchamp blot vil lave sine små provokationer mod kunstverdenen, så har Dix rent faktisk noget på hjerte. Noget han brænder for at fortælle gennem sine billeder. Det er derfor heller ikke mærkeligt, at hans billeder er så insisterende i deres grufuldhed. De viser med al tydelighed, at ikke blot skønheden men også det grimme har særegne æstetiske kvaliteter. Dix mestrer denne grimhedens æstetik og er ikke bange for at gå ned i detaljer for at udtrykke sine følelser på lærredet. Han har ikke brug for at vende sig imod det komplekse i denne rædsel, og han er ligeledes heller ikke bange for, at det forestiller noget velkendt - omend i en forvrænget form.

Betyder det, at en kunstner, der vælger krigen fra, aldrig vil kunne have noget på hjerte. At man absolut skal gå igennem alverdens smertefulde sider af livet for at have noget at udtrykke. Naturligvis ikke! En kunstner, der ikke har oplevet alle sider af livet på egen krop, kan stadig nå dem gennem den særlige menneskelige kvalitet, som kaldes fantasi. Men vælges fantasien fra, da er der intet længere at komme efter. Thi evnen til at fantasere og skabe gennem vores fantasi er det, som adskiller mennesket fra dyrene.

Som ekspressionist var Otto Dix rede til at bruge sin fantasi. Han var rede til at gå ind i det resservoir af følelser og tanker, der i hans kyndige hånd blev til et sælsomt frygtens univers, som vi gennem vores angst kan forbinde os til. Hvorvidt det vil føre til katharsis kan vi kun håbe på. I hvert fald møder vi en kunstner, der ikke selv er bange for at møde menneskets egen grusomhed med sine egne øjne, en gru han føler sig kaldet til at udtrykke i billeder

Som Otto Dix selv udtrykte det: "Ikke fordi maleriet ville have været nogen forløsning. Grunden til at gøre det er begæret efter at skabe. Jeg bliver nødt til at gøre det! Jeg har set det, jeg kan stadig huske det, jeg må male det."