Systemisk kunstsyn
Lars Qvortrup forsvarer den reduktionistiske moderne kunst i sin nye bog "Det Lærende Samfund: hyperkompleksitet og viden". I særdeleshed forsvarer han Marcel Duchamps berømte pissoir "Fontænen" fra 1917, der i dag befinder sig på kunstmuseet Tate Modern (London) i en signeret 1964 replica. Derved opnår samfundet selviagttagelse af kunsten, hvilket Lars Qvortrup ud fra en luhmannistisk tilgang finder nyskabende.

Og det står klart, at naturligvis er dette en provokation, der skal pege på, at kunsten udpeges af mennesker. Hvis mennesker vælger at anskue pissoiret som kunst, så er det kunst. Jeg er slet ikke uenig i den betragtning, hvordan er det også muligt at være det. Det, som Lars Qvortrup overser, er, at pissoiret er dårlig kunst, idet kunstværket ikke lægger op til en økologi af tolkningsmuligheder. Pissoiret peger på kunstværket som pissoir og den dobbelthed, at det som udgangspunkt ikke er en kunstgenstand, men derimod en hverdagsgentand - ovenikøbet af lidt vulgær karakter.

Marcel Duchamps pissekumme svarer til drengen, der råber "prut" i kirken. Det skaber i første omgang forstyrrelse. Drengen bliver sendt på porten, ligesom Marcel Duchamps kunstværk i første omgang blev afvist. Men så sker miraklet drengen får lov at sige "prut" i kirken, ja det forventes faktisk. Pludselig er det slet ikke spor sjovt længere. Det samme gælder Marcel Duchamps pissekumme. I dag er den udstillet, men det er ikke længere nogen provokation. Faktisk er det blot fjollet og lidt kedeligt. Kunstværket har mistet sin udsigelseskraft, thi det er gået hen og blevet ganske ligegyldigt. Tilbage står kunstnere, der tror, at hvis de blot kan skabe samme provokation en gang til, så vil der opstå en fornyet udsigelsekraft. Det svarer blot til at drengen i stedet for "prut" siger "tis", men på den måde er kunstneren fanget i en blindgyde, et fortabt paradigme, der kun kan producere ligegyldigheder.

Jeg er enig deri, at kunst afhænger af øjet der ser. Men Lars Qvortrup glemmer at øjet rent faktisk skal se på noget. Kunst skal ifølge Lars Qvortrup hele tiden genforhandles. Han er selv via sin bog med til denne genforhandling, og det samme gælder dette skrift. Derfor er kunst ikke universel. Derfor ønsker Lars Qvortrup at artikulere det ukommunikérbare. Det vil sige lade kunsten gå i stå - gendanne de reduktionistiske konsekvenser for kunsten. Når kunsten ikke længere kan, hvad den kunne i går, så skal den forsøge sig ud i intethedens æstetik, demonstrere sin egen unødvendighed. Men på den måde bliver kunsten fanget i et bur, hvor den ikke forholder sig til sin omverden. Den nøjes således med at iagttage sig selv.

Kunsten bør have selviagttagelse, men den bør ligeledes lade sig påvirke af omverdens forstyrrelser, det vil sige forsøge at iagttage sin omverden, thi eller ender kunster i egen inerti uden nogensinde at kunne andet. Ved netop at indgå i et netværk af relationer opstår, der interferens og derigennem bliver kunstværket til i et interaktivt forhold mellem kunstverden og omverden. Omverden stiller krav til kunsten og er derved med til at forny kunsten via de forstyrrelser, der nødvendigvis må opstå. Vælger kunstverden (og det kan den) at nøjes med egen selvtilfredshed mister kunsten sin relevans.Det er i forholdet mellem kunstverden og omverden, at kunsten kan sprudle i denne netværksdannelse. Kunstværket skal indgå i så mange mulige relationer til beskueren eller måske ligefrem brugeren. Kunsten skal reelt set være et mellemværende, og det bliver den kun ved at gøre sig relevant i relation til andre end kunstverdenens inerti.

Det er derfor at kunsten sprudler i film, tegneserier og bøger, thi de er altid et mellemværende. Men lukker du kunsten inde på et museum uden at ville lade kunsten relatere sig til omverden, da ender den ud i kedsommelighedens æstetik. Da er den kun et mellemværende for kunstnere, kunstkritikere og kunstteoretikere, der kommer til at indgå så tætte forbindelser, at det til sidst vil være svært at se forskel på, hvem der er hvem.

Andre spor i den moderne kunst
Er dette blot en total afvisning af moderne kunst i det tyvende århundrede? I givet fald er hele projektet komplet uinteressant. For den moderne kunst er kommet for at blive, og en romantisk drømmen sig tilbage til en anden tid levner ikke håb for den fremtid, vi selv og vore børn bliver en del af. Når vi derfor går i rette med den moderne kunst, må vi tænke det ud fra, hvordan vi kan omforme en kunst, der åbner op for kunstens muligheder i stedet for at lade alt håb ude. Jeg ønsker ikke at afvise den moderne kunst. Men jeg ønsker at vi fremover bør bestræbe os på at være i stand til at se forskel på kvalitet og ligegyldighed.

Når Adolf Loos i begyndelsen af det tyvende århundrede lægger en af grundstenene til den reduktionistiske moderne kunst, gør han det ved at påstå, at det moderne menneske ikke har brug for ornamenter. Et moderne menneske lever ikke i fortiden ligesom naturfolk som eksempelvis tatoverede indfødte på Ny Guinea eller religiøse kristne. Derfor ser han det som sin pligt som gentleman at opdrage folk til at undgå ornamentet. Han opfordrer direkte andre gentlemen til at betale mere for at slippe for disse ornamenteringer. Thi når skomageren mister den barnlige glæde ved at ornamentere, da vågner han op til den nye tidsalder.

Denne tankegang følges i midten af det tyvende århundrede op af Clement Greenberg, der lægger navn til Greenbergparadigmet. Han ser billedkunsten i en ny udvikling væk fra det efterlignende princip. Det kan andre kunstarter og fotograferne tage sig af. Derimod handler billedkunsten om, at udfylde fladen. Denne tendes ser han i impressionismen og kubismen, hvor der dog stadig er en rest af efterligning tilbage. I stedet for at efterligne, mener Greenberg, at kunstneren blot skal udfylde fladen med farver og derved lade sine følelser komme til udtryk, så det på den måde bliver et psykisk aftryk, der kan fortolkes freudiansk. Dette giver en lang række billeder, der i begyndelsen er eksperimenterende, men ufatteligt hurtigt bliver manierede. Det endegyldige udtryk af denne art får sin forløsning i ligegyldighedens ypperste udtryk, nemlig det monokrome billede. Det skal tilføjes, at Greenberg aldrig selv forstod at acceptere denne fulde konsekvens af sin egen logik.

Men der er en anden vej at gå for det moderne menneske. Sur-realisterne formår at udøve fantasi. Dette bliver dog af Freud misforstået som udtryk for regression og neuroser. Tværtimod er det et udtryk for det voksne menneskes evne til at danne billeder og skabe virkelighed, der blandt andet udspringer af drømme og mareridt, men i lige så høj grad af legens fornemmelse for glæde og spænding. De benytter sig ganske rigtigt ikke af simpel efterligning, men undgår samtidig at miste den kreativitet, som gør mennesket til andet end dyr og maskine. Fra vores egne sur-realister Wilhelm Freddie til den svejtsiske H. R. Giger går der et spor gennem det tyvende århundrede, som viser, at det moderne menneske ikke har vendt ornamentet ryggen, men tværtimod udnytter den billedskabende evne til nyskabelse. Ved at skabe dette rodnet af betydninger bliver sur-realisterne i stand til at udtrykke sig i et moderne billedsprog.

Også tegneserien giver et bud på, hvordan vi undgår den reduktionistiske moderne kortslutning. Tegneserien er et helt centralt udtryk for den moderne kunst. Med The Yellow Kid af Richard Felton Outcault anno 1896 lykkes det skabe et udtryksfuldt og kunstnerisk værk, der ikke ligner noget andet vi hidtil har set. Tegneserien er forbindelsen mellem fortælling og billedkunst, der i denne tværfaglighed formår at udnytte begge dele i et blomstrende netværk af både sproglige og billedlige udtryksformer. Denne frembringelse er i sin natur multimedial og kræver derfor talentfulde multikunstnere til skabelsen af stor kunst. I den europæiske tradition lykkes det for Herge, Moebius, Enki Bilal og mange andre at skabe værker af blivende værdi. I den amerikanske tradition er der ligeledes store kunstnere som Will Eisner, Carl Barks og Bill Sienkiewicz for bare at nævne nogle få.

Ud at se
I dag kørte jeg med tog fra Aalborg til Århus. Aviserne var som forventeligt fyldt med krigspropaganda. NATO med USA i spidsen havde ifølge aviserne gjort det eneste rigtige, nemlig at bombe Afghanistan. Hævnens sødme! Men det var ikke det, jeg den dag lagde mest mærke til. Der var alligevel ikke noget jeg kunne ændre ved verdens gang - måske bortset fra at erklære mig uenig deri, at bombningerne ville gavne nogetsomhelst.

I stedet fokuserede jeg på togets symbolik. Togkonduktørens uniform var naturligvis præget af DSBs logo. Dette fremstod som et stiliseret symbol. Før i tiden bestod samme logo af et hjul med vinger, hvor man kunne se hjulets eger og vingernes fjer. Jeg spurgte derfor konduktøren, hvilket han bedst kunne lide. Han kunne bedst lide det gamle - og han tilføjede, at mange af de rejsende ligeledes foretrak det flyvende hjul i sin pragt. Alligevel havde man valgt at stilisere dette logo, gøre det strømlinet eller steriliseret. Symbolet antydede nu kun et hjul med vinger, hvor det før var tydeligt. Kun de, der vidste det i forvejen eller var i stand til at gætte det, ville kunne se denne betydning.

Et reklamefirma (eller hvem der nu havde redesignet deres logo) havde trukket betydningen væk. Tilbage fremstod et kønsløst og goldt logo, der lige såvel kunne bruges af ethvert andet firma. Med en bevidst aktiv indsats lykkedes det at fjerme det net af betydninger, som statsbanerne indskrev sig i.

Udsmykningen af det pågældende IC3-tog viste samme tendens. Togstammen var opkaldt efter cirkusfamilien Miehes stamfader Heinrich Miehe og udsmykket af Poul Agger. Denne Poul Agger havde med usædvanlig talentløshed malet nogle manierede klovneansigter rundt omkring i toget til ære for Heinrich Miehe. Det var gjort med fuldstændig mangel på respekt for den magi, som et cirkus er. Ethvert af disse klovneansigter gav ikke anledning til hverken gråd og kval eller glæde og latter, men blot ligegyldighed.

Af en eller anden grund ønsker DSB ikke længere at hæve sig over det almindelige. De mangler nemlig vingerne på fantasiens hjul.

Elia: Hedens vogter
Opførelsen af kunstværket Elia af Ingvar Cronhammer har skabt postyr. Her fremstår en sort kuppel 60 meter i diameter. Søjlerne er er lange cylindre der retter sig i en ret vinkel mod himlen og lyser rødt i natten. Alt dette ligger i forlængelse af Bauhaus, men der er ligeledes et brud med Bauhaus. Trappetrinene er strengt taget disfunktionelle, idet de er dobbelt så store som normalt påkrævet. Derudover er Elia et dynamisk værk, idet kunstværket tilfældigt nogle få gange om året sender en gasflamme mod himlen. De fire søjler fungerer endvidere som lynafledere for eventuelle lyn i området.

Den umiddelbare redaktion har været, at dette pragtstykke er meningsløst. Der er ingen grund til at have et sådant kunstværk, og desuden er det ovenikøbet disfunktionelt, da funktionaliteten er overflødig. Denne disfunktionalitet bliver særdeles tydelig, idet bygningen umiddelbart synes at være funktionel, og yderligere fordi den ligger placeret i udkanten af Hernings industrikvarter. Her passer den iøvrigt utroligt godt ind med de mange Bauhaus-inspirerede fabriksbygninger. I en reduktionistisk moderne tænkning må man spørge sig selv, hvad det skal gøre godt for, thi det er en unødvendig bygning. I en postmoderne betragtning er det blot muligt at hylde dets tilsyneladende meningsløshed.

Men Elia er langt fra meningsløs. Den skaber mening ved blandt andet at være en fortsættelse af Ingvar Cronhammers øvrige produktion. Men det faktum er blot en intertekstualitet, hvor værkerne kun giver mening til hinanden uden at pege ud over sig selv. Elia peger! Den peger mod himlen. Dermed angiver den sin storladenhed. Elia er i stand til at kommunikere med himlens magter, ligesom profeten Elias fra Bibelen er i stand til at anråbe Gud. Den hvæser sine flammer mod himlen og modtager lyn fra skyerne. Men den gør det først når tiden er inde, og det må guderne vide. Sammenholdt med det faktum, at trin højere end vi tør betræde, fører op til toppen, lader vi forstå, at dette er et overjordisk sted - ligesom Stonehenge. Kunstværket peger desuden på gamle film om flyvende tallerkener, der lander på Jorden fra Rummet.

Der er med andre ord mange fantasifulde tilgange at knytte an til værket. Disse forståelser griber ind i klassiske og moderne myter om Himmel og Jord. I Herning har man skabt et guddommeligt kunstværk, der netop ikke er meningsløst, men påtvinger mening, skaber mening ved netop at være i spil med mange forskellige meningsfuldheder.