Bauhausbevægelsen
De mest markante hovedtræk ved den reduktionistiske moderne kunst stammer fra Bauhausbevægelsen. Bauhaus var en idealistisk bevægelse, der i lyset af den nyligt afsluttede krig, nemlig Verdenskrigen, ønskede at skabe bedre vilkår for menneskeheden. Maskinerne havde overtaget produktionsappararatet, og nu var tiden inde til at mennesket tog produktionen i egne hænder. Derfor satte Bauhaus sig for at bygge en produktionsskole, en designskole, hvor eleverne lærte rigtigt håndværk. Men ikke nok med det, de skulle også lære at værdsætte kunst og håndværk i forening. Deres design skulle være kunsthåndværk til en moderne tidsalder, og de skulle geopbygge et Europa såret af krigen.

Intentionen kan ikke klandres. Det var de bedste meninger, som udgik fra denne idealistiske gruppe mennesker. Så idealistiske var de, at de snart faldt for kommunismen i det nye land Sovjetunionen, som også udråbte de bedste intentioner for menneskeheden i den nye æra. Men resultatet af de bedste intentioner skulle snart vise sig, at de ikke altid kunne følge med virkelighedens kvaler.

Mere praktisk lod Bauhausbeægelsen sig inspirere af den ny Kunst nemlig kubismen. Her var et nyt perspektiv for kunst, et multifacetteret perspektiv, som vi kender det fra Picasso samt den russiske kunstretning konstruktivisme. Kunsthåndværkerne fandt sig snart i fuld gang med at arbejde med rene linier. Ifølge deres guru, teosoffen og mazdaznankultisten Johannes Itten, eksisterer der tre former og tre farver: cirkel, trekant og firkant samt gul, blå og rød. Grundlæggeren Walter Gropius havde samtidig udtalt i sit manifest, at det endelige mål for al kreativ aktivitet var bygningen. Læg vel mærke til, hvor utrolig reduktionistisk denne udtalelse reelt er.

Konsekvensen blev en lang række idealistiske design, der passede ind i masseproduktionens æra. Thi firkant, trekant og cirkel er ideale, men ikke særligt organiske former. Disse kan nemt omdannes til en masseproduktion. Det blev således ikke et opgør, men en forlængelse af masseproduktionen. I al design indgik disse enkle ikke-organiske former med deres enkle farvevalg. Helt sikkert ganske praktisk udført, men uden mulighed for flertydighed eller tolkning i flere lag. Bauhausprojektmagerne holdt derfor også op med at opfatte sig som kunsthåndværkere, men blot som ingeniører.

Resultatet blev i sidste ende bygninger i stål, glas og beton. Firkantede masseproducerede bygninger med fladt tag fylder i dag hver eneste hovedstad i hele verden. De fleste af dem er kedelige grå betonklodser, men for tiden bygges der ud fra disse arkitektoniske principper i sort glas - tydeligst udtrykt ved Statbibliotekets Sorte Diamant i København. Men reelt set er intet nyt. Disse mange bygninger forbryder sig mod den sande kreativitet ved deres blotte fornægtelse af de organiske former. De er reduktionistiske i hele deres grundprincip og formår ikke at bringe ny kraft ind i arkitekturen, men er blot en strømning fra en falsk idealistisk epoke.

Det kommer til udtryk i de mange logoer, som er udsprunget af Ittens konstruktivistiske æstetik.De er tænkt som kombinationer af cirkel, trekant og firkant samt gul, rød og blå. Af en eller anden grund bliver logoer tænkt ud fra disse principper altid til et intetsigende symbol, der lige så vel betegner en plasticfabrik. De ønskede som en møbeldesigner at sætte funktionalitet over æstetik. Men når det kommer til stykket undslår de sig ikke æstetikken. Deres flade tage er ikke funktionelle i lande som Danmark, hvor det regner meget - tværtimod. Til gengæld har de flade tage den funktionelle æstetik iboende. Det bliver således både dårlig funktionalitet og elendige æstetiske valg. Faktisk er det slet ikke funktionelt, men så disfuktionelt som overhovedet muligt. Alligevel fortsætter de deres håbløse projekt og lokker alle verdens designere og arkitekter med i denne respektløshed. Det konstruktive og det funktionelle ved kunsthåndværk er i sidste ende æstetisk nydelse. Derfor bør kunsthåndværk også udføres med dette mål for øje. En måde at forny kunsten oh kunsthåndværket er ved ikke kun at basere sig på Ittens tre former og tre farver, men skabe æstetisk nydelse via indkorporering af organiske former.

Konsekvensen er, at de organiske former kan blive vejen frem for nye og spændende design og arkitektoniske bedrifter. Disse frembringelser må til gengæld gerne blandes med Bauhausbevægelsens udtryksformer, thi på den måde opnår vi, at der opstår flere lag af tolkningsmuligheder samt tvetydigheder. Vi kan stadig nå at rette op på kedsommelighedens æstetik og gøre den virkelig funktionel som en udfordring for menneskeheden.

Ideologien bag den meningsløse kunst
Hvis vi skal forstå, hvorfor det gik så galt for det 20. århundredes kunst, må vi rette blikket mod den ideologi, der ligger til grund for denne kunst. Umiddelbart er der ikke blot en, der kan udpeges som den skyldige. Ikke desto mindre er der nogen, som selv påtager sig skylden. Et sådant subjekt er ideologikritikeren Theodor W. Adorno. For den erklærede marxist Adorno står det slemt til med verden. Anden verdenskrig havde afsløret, at ideologier kunne forlede mennesket. Derfor søgte han at afsløre løgnen i den populære kultur ved at pege på den elitære kultur i stedet. I midten af det 20. århundrede sørger han derfor for at lægge en plan, der skal forhindre folk i at søge efter falsk bevidsthed. Det gør han ved at fremme kunst, der ikke lægger bevidsthed for dagen, og som står for den rene ikonoklasme. For ham bliver ikonoklasmen og modernismens meningsløshed en vej ud af alskens problemer - og dermed giver denne kunst pludselig mening.

I et forsøg på at befri sit liv for mening (som en dadaist ville sige) skaber han således mening ud af meningsløsheden ved at ophøje modernismens kunst til den endegyldige vej ud af alverdens trængsler. I dette projekt sætter han sig for at afsløre al anden kunst som udtryk for falsk bevidsthed. Den hovedansvarlige for, at det er gået så galt, er kulturindustrien. Som industri kan Adorno nemlig forstå og beskrive den nye moderne kultur, thi han tænker som et barn af den industrielle revolution. Men netop kulturen var på vej et helt andet sted hen, nemlig som hovedkernen i et nyt samfund, der få år senere tonede frem, informationssamfundet, hvor kultur på et plan er udtryk for industri, men i lige så høj grad er udtryk for en helt ny samfundsmæssig dynamik med globale netværk og udveksling af kultur, der befrugter ny kultur.

I et forsøg på at forstå, hvad Adorno kalder kulturindustrien påtvinger han det nye en reaktionær marxistisk ideologi. Derfor giver det for ham ikke mening at lytte til jazz. For jazz og senere rock og techno benytter sig af en radikal anderledes musikforståelse, hvor sound er det primære kendetegn. I stedet vender Adorno ørene mod Schönbergs tolvtonemusik, som blot er et febrilsk og mislykket forsøg på at modernisere den klassiske musik. Den klassiske musik har en længde, der egner sig til den klassiske langsomhed, der kendetegner før-industrialiserede samfund. Her kan kongen (eller generalsekretæren) læne sig tilbage og nyde stilstanden.

Men det moderne har ikke tid til stilstand. Det er i evig forandring. Derfor er der heller ikke afsat mere tid til et nummer end tre til fem minutter. Adorno er ude af stand til at forstå det reelle moderne, fordi han sidder fast i en forældet socialistisk ideologi, hvor der ikke er plads til forandring, og hvor alt det nye nødvendigvis må anskues i en skepticistisk betragtning. Han er fundamentalistisk og totalitær i sin ideologiske ikonoklasme, en angst for betydning udover den han mener at kunne kontrollere, nemlig den for ham meningsfulde meningsløshed. Paradoksalt nok er det han søger nemlig netop mening og ideologi i sit forsøg på at afvise mening og ideologi. Han vil nemlig påtvinge resten af verden sin egen mening og sin egen ideologi. Vel at mærke uden at der er plads til andre og på trods af, at hans ideologi allerede fra begyndelsen er en fortabt ideologi, som forsøger at fornægte det modernes udvikling i retning af frihed og demokrati.

Adorno mister ganske enkelt følsomheden for den ny modernitet, som kommer til orde. I stedet gemmer han sig ned i en skyttegrav og forsøger at sige, at det altsammen er de andres skyld. Han er ude af stand til at føle noget for jazz, rock og techno, fordi han lever i en anden verden, hvor den marxistiske ideologi er det eneste, der giver mening, mens al anden moderne kunst og kultur forfører folket. Derfor ender tolvtonemusikken i den rene følelsesløshed uden anden mening end de ideologiske tanker, der knytter sig hertil. Den eneste grund til at skabe meningløs kunst er således en forløjet ideologi, der kræver at vi alle en dag indser, at det eneste meningsfulde i verden er marxismen, som en dag skal redde os fra os selv - eller som det skete i virkelighedens verden: føre os alle bag lyset.

Adorno ønsker slet ikke god kunst, men derimod blot marxistisk ideologi! Ikonoklasmen skal redde os fra at se verden anderledes end Adorno ser den, thi enhver anden betragtning er ikke gyldig. Han ønsker den endegyldige sandhed, der desværre viser sig at blive den endegyldige løgn.

Magtens kunst og kunstens magt
Jeg er ikke rindalist. Det skal man i dag forsværge, hvis man ønsker at blive taget alvorligt indenfor dansk kunstliv. Jeg kan roligt sværge, at jeg ikke er rindalist, da jeg ikke har noget principielt imod, at staten støtter kunsten. Ikke desto mindre har jeg en vis respekt for rindalismen. Denne respekt er ærbødighed for den tabte kamp. Men hvilken kamp?

Rindalismen og de kulturradikale kæmpede i anden halvdel af det 20. århundrede et slag om retten til at definere kunst. Slaget stod mellem på den ene side de private borgerlige samlere og på den anden side de offentligt støttede kunstmuseer. Det var en kamp om, hvorvidt kunstnerne skulle have støtte fra en privat mæcen eller staten. Det handlede også om, hvilken rolle staten skulle spille fremover i, hvad fortalerne foretrak at kalde velfærdssamfundet, hvilket modstanderne opfattede som den bureaukratiske stats overherredømme senere også kendt som Systemdanmark. Som bekendt vandt de kulturradikale, idet de gamle kulturradikale lokkede en stor generation af unge til at tro, det var deres oprør for en bedre verden. Det såkaldte ungdomsoprør kunne godt trænge til en revurdering af andre end den del af generationen, som udførte den.

Min respekt for rindalismen skyldes også, at jeg i dag kan se, at de kulturradikale har misbrugt deres magt. Det har de gjort på to måder: 1) gennem aktiv støtte til dårlig kunst og 2) afmagt over for kunsten.

Den aktive støtte til dårlig kunst er i dag åbenlys. Overalt i Danmark finder vi ligegyldige sten- og jernskulpturer. Som regel er det hugget granit, der har antaget primitive former eller bøjet jern i forskellige vinkler, som i heldigste fald viser nogle forvrængede skikkelser, men i reglen blot tager sig ud som affald. Museerne er fyldt op med såkaldte kunstværker, der lige så godt kunne være lavet af børn. Ja, jeg er udmærket klar over, at det også var intentionen, men det gør det stadig ikke særligt interessant.

Magtmisbruget har også antaget form af afmagt. De, der i dag sidder og har ret til at definere kunstbegrebet, påstår, at der ikke længere er noget, der er kunst. Alt kan være kunst. På den måde står de magtesløse over for, at en hvilken som helst talentløs person kan kalde sig kunstner og skabe værdiløse genstande, som i princippet skal accepeteres som værende kunst. Sans for kvalitet er forsvundet - og tilbage står de, som har påtaget sig at garantere kunsten gode vilkår, uden evne til at gribe ind. Bevidstløst hælder de penge ud til den ene og den anden kunstner uden at tage deres ansvar alvorligt. Denne afmagt betyder også, at systemet let lader sig korrumpere af vennetjenester. Når den ene kunstner lige såvel som den anden kan modtage støtte, så kan pengene lige så godt gå til vennerne.

Baggrunden for slaget mellem det private og det offentlige skal søges i det forhold at kunst altid har været udtryk for magt. Kongen lod sig afbilde på maleriets lærred iført sine prægtigste gevandter eller fremstille som storladen rytterstatue. Nazisterne misbrugte kunsten i deres propaganda - og det samme gjorde kommunisterne med uhyrlige betonstatuer af Lenin og Stalin. Kunsten indgår således i magtapparatet og afspejler tiden. Biedermeierkunsten understøttede det borgerlige samfund og deres værdier, mens modernismen afspejlede de socialdemokratiske og fagbevægelsens værdier. Biedermeierkunsten blev beskyldt for at være udtryk for dårlig smag. Modernismen gav til gengæld deres bud nemlig total smagløshed - altså mangel på smag overhovedet. Hvor man i den gamle kunst ofte hengav sig til (hvad nogen mente var falske) romantiske følelser, så svarede modernismen igen - ikke med følelseskulde, for det er dog stadig en følelse - men med følelsesløshed.

Rindalismen er måske at foretrække, men kritikken af rindalismen er god nok. Meget af den privat finansierede kunst er af ringe kvalitet. I stedet bør vi finde en tredje udvej. Den er faktisk allerede i brug. Filmstøtten har en ordning, hvor der deles mellem privat finansiering og offentlig støtte. På den måde opnår vi, at det offentlige garanterer kvalitet ud fra en elitær kunstnerisk synsvinkel, mens den private finansiering sørger for, at der er et marked, og derfor en mulighed for at kunsten vender sig ud mod offentligheden i stedet for at lukke sig inde i sig selv. Det er således i mødet mellem det private og offentlige, at der finder den nødvendige forstyrrelse sted så kunsten formår at blive interessant. Det er derfor vi dag kan glæde os over populære film af høj kunstnerisk kvalitet i Danmark. For øjeblikket taler kulturministeriet om, at lave den samme ordning for computerspil (interaktiv fiktion), hvilket jeg håber sker, thi da vil vi forhåbentlig se den samme gode udvikling. Men reelt set er jeg ligeglad, hvem der betaler, blot resultatet er kunst af høj kvalitet!

Den nye kunst er baseret på social-liberalismen, der kom sejrsstolt ud af den kolde krig. Den nye kunst søger at få det bedste ud af mange sider af samfundet og indgår derfor i mange forskellige sammenhænge. Den nye kunst er nemlig økologisk moderne.

Plakatmaleren, trolden og de to tårnes fald
I går havde jeg tre kulturelle oplevelser, som hver især fortjener at blive omtalt.

Jeg besøgte Musikhuset Aarhus for at se deres udstilling af Arnoldi-plakater. Per Arnoldi er en dygtig grafiker - eller i hvert fald plakatmaler. Men han er ingen kunstner. Det er derfor ganske usmageligt at vælge at udstille hans billeder, som var de kunst. Plakaterne har klare farver og passer til kedelige menneskers hverdag, thi billederne er nemlig nøjagtig lige så lidt opsigtsvækkende. Der er ikke gjort noget forsøg på at få dem til at sprudle af genialitet, her fremstilles blot reduceret ikonografi i et enkelt budskab. Det er der intet i vejen med, for han er plakatmaler. Derfor ser jeg heller ingen grund til at lave en udstilling af hans billeder. Udstillingen var imidlertid hurtigt overstået, da der ikke var nogen grund til at fordybe sig i billederne, der ikke efterlod sig vedvarende spor i erindringen.

Straks mere imponerende var filmen Shrek. At forstå dette værk som blot endnu en børnefilm vil være en misforståelse. Det er en film om trolden Shreks eventyr, som fungerer og skal forstås på flere niveauer. Børn kan få noget ud af filmen på deres præmisser, mens voksne ligeledes kan nyde den på egne præmisser. En sådan film kommer i spil gennem sin mangfoldighed af udtryksmidler. Handlingen tager udgangspunkt i gamle eventyr samt klicheer hentet fra Disney. Alligevel er det værd at se for klicheerne fejres eller misbruges og eventyret vendes på hovedet, men ender alligevel godt. Set med en postmodernists øjne er det blot overfladefænomener, der sættes i spil for spillets egen skyld uden mening og mål. Der er alt, hvad man kan forvente af intertekstuelle referencer, dekonstruktion af fortællingen etc. Men postmodernisten tager fejl, thi der opstår mening og mål. Dels fordi værket bliver et mål i sig selv, dels fordi der gennem disse brud opstår ny betydning, der har værdi for omverden og derfor ikke er et udtryk for meningsløshed. Der skabes et nyt mønster af betydningsdannelser, et kredsløb af værdier. Shrek er ikke den bedste film jeg nogensinde har set, men et eksempel på, hvordan kunsten har en mulighed for at undgå kedsommelighedens æstetik.

Derudover gælder det for film generelt, at de er drevet af en kunstnerisk økologi. I almindelige spillefilm er der ikke blot en instruktør, men også skuespillere, kameramænd og mange andre. I Shrek, som er en animationsfilm baseret på moderne informationsteknologi, er der mange folk om at animere disse figurer. Her ser vi samtidig, at der er opstået en ny æstetik i forbindelse med den digitale fremstilling, som på flere punkter peger mere på computerspilsgrafik end på almindelige tegnefilm. Folkene gør et utroligt stort stykke arbejde for at få alle disse figurer og tableauer til at virke i en større helhed. Generelt kan det siges om filmen som medie, at den ikke alene kan tilskrives tekstforfatteren eller instruktøren eller skuespillerne. Den skal altid indgå i et netværk af komplicerede sammenhænge. Men stadig er der en instruktør, som skal tage et ansvar (og dermed fungerer som autoritet), men han skal gøre det i respekt for værket som økologisk moderne kunst. I modsat fald vælter filmen til jorden.

To tårne faldt til Jorden igår. Det var den sidste af mine kulturelle oplevelser, jeg her skal nævne. World Trade Center blev udsat for terrorisme, idet to fly torpederede tvillingetårnene. Jeg kan sagtens analysere dette ud fra en kunstnerisk synsvinkel. Men jeg vil undlade dette i respekt for ofrene for denne tragedie. Jeg vælger (fordi jeg er i stand til at vælge) i dette tilfælde en etisk tilgang frem for en æstetisk.

Randers Kunstmuseum
Forleden var jeg på Randers Kunstmuseum. Målet var at få lov at opleve særudstillingen Villy i Vælten af Peter Carlsen. Det var en fornøjelse at se, hvordan Peter Carlsen benytter sig af intertekstuelle referencer til 1950ernes drengebøger. Disse referencer er ikke som en postmodernist vil hævde meningsløse og rent selvrefererende, men netop meningsfulde fordi de refererer til en svunden tid. Derved skaber de ny betydning, idet fortidens drømmetilværelse møder nutidens realiteter og drømme i et netværk af frugtbare forbindelser. Det er spændende at erfare, hvordan fantasien får lov at sprudle frem gennem denne Villy, som er et spejlbillede på Peter Carlsen selv. Alting bliver fordoblet i denne økologi af referencer.

Desværre havde de ikke Martin Bigum udstillet. Hans billeder var pakket ned.

Men der var også den gamle samling. Her fandtes romantik, som ønskede at fortælle om liv og død. L. A. Ring har tydeligvis noget på hjerte, når han fremstiller det klare lys og det skumle mørke mimetisk. Hvad de senere eksperimenterende kunstnere har på hjerte er dog yderst tvivlsomt. Det er som om de blot er tilfredse med at eksperimentere med formen. Det er også forståeligt i et forsøg på at komme ud over billedets stagnation. Imidlertid munder dette forsøg på fornyelse ud i en håbløs ikonoklastisk stagnation. Randers Kunstmuseum har en stor udstilling af Sven Dalsgaard. Her møder vi den gennemførte stagnation. Hvis Sven Dalsgaards billeder brændte, så ville mit svar være: Nå og hva så!

Han forsøger at provokere som et lille barn, der råber prut i kirken. Mere interessant bliver det stort set aldrig, for alt er søgt reduceret til koncept. Der lades ikke fantasi tilbage hos tilskueren. Tværtimod drænes tilskueren for fantasi og livfuldhed. Disse billeder er en afvisning af menneskelighed, thi de er umenneskelige. Der er stole, stokke og øjne, men intet der taler til menneskelige følelser. Når han endelig portrætterer viser han sin tekniske uduelighed, sine manglende færdigheder. De er også udtryk for ringe fornemmelse for materialer. Alt er puttet sammen hulter til bulter i meningsløshed, som en dyrkelse af det meningsløse. Det er en hån mod menneskeheden, at dette er udstillet og indkøbt som værende kunst. Det er Kejserens Nye Klæder at påstå, at dette gemmer nogen kvaliteter overhovedet. For vi har at gøre med ligegyldighedens æstetik. Derfor kan det også undre, at Peter Carlsen var elev af Sven Dalsgaard, men det må forblive et paradoksalt mysterie.

Til gengæld lykkedes det for Christian Lemmerz at tale til følelserne og fantasien. Han dyrker det bizarre og det sære. Dette er et udtryk for den økologisk moderne mimesis. Vi ser ikke blot naturen gengivet i et forsøg på at indfange den. Derimod gennemlever vi et forsøg på at gengive de mest utrolige og skræmmende indre billeder hos Lemmerz. Vi møder et fantastisk univers, hvor vi kun med alle vore sanser opvakt tør træde nærmere. Vi ser en kunstner, der ikke lader hånt om teknik - en kunstner der tydeligvis har noget på hjerte. Og vi må selv finde ud af, hvad det er. Vi fascineres af spændingen i forsøget på at nærme os kunstværket. Men samtidig er der også referencer til den klassiske kunst fornyet gennem Lemmerz neo-gotiske vision.

Økologisk moderne kunst
Denne blog skal forsøge at give en ny kunstforståelse - en økologisk moderne kunstforståelse. Og hvad mener jeg så med det?

Når jeg bruger begrebet moderne er det i opposition til dem, der mener, at vi er blevet postmoderne. Disse folk finder, at det moderne videnskabelige verdensbillede har lidt nederlag, og der derfor ikke er længere noget at tro på, når vi heller ikke vælger at sætte vores lid til Gud. De store fortællingers tid skønnes at være forbi. Freudo-marxismen og social-darwinismen er utroværdige som forbilleder for en ny og bedre fremtid.

Jeg er enig deri, at freudo-marxismen og social-darwinismen har lidt nederlag. Det skyldes, at den videnskabelighed, der blev bragt på bane var en reduktionistisk videnskabelig retning. Det skyldtes også, at disse videnskabelige tanker blev brugt som trøst for en moderne fundamentalisme, hvor menneskeliv ikke blev regnet for noget. Den reduktionistiske modernitet har sandelig lidt nederlag i et af de mest gruopvækkende århundreder nogensinde nemlig det 20. århundrede.

Når jeg bruger begrebet det økologisk moderne, er det for at lægge distance til den gamle modernitet, den reduktionistiske modernitet - eller det som Giddens kalder det højmoderne. I stedet finder jeg, at videnskaben er begyndt at bygge på et andet og mere fuldendt verdensbillede, et kybernetisk refleksivt verdensbillede. I dette verdensbillede forstår man verden økologisk, dvs. som en lang række forbindelser, der befrugter hinanden. Det kender vi fra biologien, hvor biologiske systemer ikke er mulige at reducere til materiale, men kun kan forstås som en proces bestående af en lang række enkeltprocesser, der befordrer hinanden.

Men hvorfor ikke blot acceptere det postmoderne. Det nægter jeg, da postmoderniteten i sig selv blot er en falliterklæring. Alt bliver gjort ligegyldigt og meningsløst i denne tankegang. Det giver mærkeligt nok mening i en verden på randen af atomkrig, og for de socialister, der stadig ikke forstår, at deres verdensbillede faldt i grus, og dermed gav mulighed for en ny og bedre tid. Deres store fortællinger blev sønderknust - ikke fordi de byggede på en myte, thi en myte kan være ganske befordrende for mennesket, hvad enten det er videnskabelige eller religiøst funderede myter, men fordi de byggede på løgn. Og da løgnen blev åbenlys faldt det endelig fra hinanden. Myter kan desværre også være grobund for fundamentalisme, og det skete desværre i uhyggelig grad.

De store fortællingers tid er ikke forbi. Blot er der opstået nye store fortællinger. Der er opstået en videnskabelig fortælling om, at vi har og er på vej ind i et informationssteknologisk samfund, hvor globalisering vil gøre det lettere at være menneske, og hvor vi sammen kan bygge globale netværk og fællesskaber. Der er også opstået en videnskabelig fortælling om, hvordan vi gennem økologi kan få et samfund uden forurening. Begge disse store fortællinger er myter. Vi kan endnu ikke afgøre om de er sande eller falske, men de forekommer os troværdige. Derfor kan vi bruge dem. Lad os håbe, at de ikke også giver grobund for fanatisme.

I denne økologisk moderne epoke har vi brug for en kunst, der afspejler tidsånden. Vi har ikke brug for en reduktionistisk kunst, der efterlader os golde, men derimod en kunst, der skaber netværk og befordrer ny kunst. Derfor tilbyder jeg et økologisk moderne verdenbillede, som forhåbentlig vil give kunsten bedre udviklingsmuligheder, end vi har set i det 20. århundrede, hvor kunsten tilsyneladende stagnerede i ligegyldighed og kedsommelighed. Desuden vil det nye kunstsyn give mulighed for at revurdere en lang række moderne kunstneriske tiltag, som er blevet overset, fordi det reduktionistiske verdensbillede ikke var i stand til at kapere det.