Hobbitten: Individuation eller Eukatastrofe
Lars Konzack
Assistant professor, Ph.D.
VR Media Lab, Aalborg University
konzack@vrmedialab.dk

Da den første Stjernekrigsfilm af George Lucas kom i 1977 banede den vej for en ny filmpoetik baseret på Joseph Campbells The Hero with a Thousand Faces, der igen var baseret på Carl Gustav Jungs idé om arketyper (Lyden 2000). Carl Gustav Jung, der var elev af Sigmund Freud, anså imidlertid ikke projektet som en poetik, men derimod som en terapeutisk psykologi til at forstå menneskets psykodynamiske natur, og Joseph Campbell forsøgte med udgangspunkt i arketyperne at danne en samlet psykologisk forståelse af menneskets religioner. Det var først da Christopher Vogler i begyndelsen af 1990erne kombinerede de jungianske arketyper med narratologi, at forestillingen om arketyper blev fremført som en egentlig filmpoetik (Vogler 1999). Denne jungianske filmpoetik er de seneste år gået hen og blevet almindeligt brugt i computerspildesign (Dunniway 2000, Rollings & Adams 2003, Sheldon 2004, Miller 2004). Desuden bør det nævnes, at Rebecca R. Tews har analyseret computerspil ud fra en jungiansk betragtning, så heller ikke her er tanken fremmed (Tews 2001).
I dette skred fra psykologi til poetik sker der løbende en forsimpling af Jungs tanker, indtil det i computerspilspoetikken fremføres som en ordinær kogebog for, hvordan gribende fortællinger skal udføres i praksis. Dette bliver i Andrew Rollings og Ernest Adams tilfælde til en hurtig gennemgang af Christopher Voglers tolv stadier for fortællingens udvikling baseret på Joseph Campbells begrebsverden om heltens rejse hen imod personlig udvikling, hvor endemålet er Jungs begreb om individuation. Dernæst følger en kort gennemgang af nogle af de vigtigste arketyper eksemplificeret med, hvordan disse figurer kommer til udtryk i forskellige computerspil. Læren er, at denne brug af de jungianske arketyper skal tilvirkes efter selvsamme mønster, hver gang der opbygges en fortælling i et givet computerspil (Dunniway 2000, Rollings & Adams 2003).
Spørgsmålet er, om den jungianske poetik er vejen frem for skabelse af fortællinger i computerspil – eller om den blot fører til den ene kliché efter den anden. For at kunne besvare dette må vi naturligvis opnå en bedre forståelse af de jungianske arketypers poetik samt heltens rejse mod individuation. Derudover er det nødvendigt at foreslå et alternativ til den jungianske poetik for ikke blot at kritisere, men også kunne fremføre et konstruktivt forslag til, hvad spildesignere kan gøre i stedet. Det alternativ, der her skal foreslås, er hentet fra J. R. R. Tolkiens begrebsliggørelse af, hvad et eventyr er for en størrelse.
Tolkien er ikke ubekendt for computerspilsdesignere, der gerne henviser til Hobbitten (1987, eng. 1966) og Ringenes Herre (2001, eng. 1954-5), når de skal fortælle, hvordan man bedst skaber en fuldstændig eventyrverden (Bartle 2003, Bethke 2003, Borland & King 2003, Rollings & Adams 2003, Sheldon 2004). Ligeledes har spilforskere også været opmærksom på, at J. R. R. Tolkien har øvet indflydelse (Turkle 1995, Aarseth 1997, Liestøl 2001, Sørensen 2002, Atkins 2003). Til gengæld er Tolkiens essay Om Eventyrhistorier i denne sammenhæng tilsyneladende aldeles ukendt – måske bortset fra Mark J. P. Wolf, der har erfaret, at brødrene Rand og Robyn Miller var inspireret af Tolkiens essay, da de skabte Myst og Riven (Wolf 2002). I dette essay fremgår nemlig, hvilke tanker der ligger til grund for skabelsen af Tolkiens univers Arda og herunder det for mange læsere bedre kendte Midgård (eng. Middle Earth). Ønsket er her at vise, hvordan Tolkiens essay, hvori han tilvejebringer begreber som sekundær skabelse (eng. subcreation) og eukatastrofe, udgør et holdbart alternativ eller i det mindste et givtigt supplement til den jungianske poetik.
Denne problemstilling vil blive eksemplificeret gennem spillet The Hobbit, der er en applicering af Tolkiens børnebog Hobbitten. Spillet er udvalgt fordi det netop ved at være et computerspil baseret på Hobbitten, tydeliggør problemstillingen. Bogen Hobbitten er skrevet ud fra en tolkiensk poetik, mens spillet, hvilket vil blive tydeliggjort senere, bygger på den jungianske poetik.
Heltens rejse
Det er ikke formålet og heller ikke hensigtsmæssigt her at redegøre for den hele jungianske psykologis funktionalitet og tænkemåde. Derimod er det vigtigt at forklare, hvordan poetikken, der er udviklet ud fra Jungs teorier tager sig ud, hvilket betyder, at det hovedsageligt er Christopher Voglers brug af Jung, der vil blive anskuet. Hvorvidt denne poetik lever fuldt ud op til Jungs oprindelige ideer med sin psykologi vil heller ikke blive diskuteret, om end som det allerede er fremført, så har den praktiske brug i form af den jungianske poetik haft en tendens til at forsimple Jungs tanker.
Christopher Vogler præsenterer som sagt syv vigtige arketyper, nemlig Helten, Mentoren, Tærskelvogteren, Herolden, Formskifteren, Skyggen og Tricksterfiguren (Vogler 1999).
Men derudover nævnes der også de to arketyper Anima/Animus, der er kendetegnet ved at være henholdsvis det kvindelige i manden og det mandlige i kvinden. Det skal tilføjes, at det kvindelige element hos Jung er følelser, mens det mandlige er fornuft. Således er det Jungs romantiske overbevisning, at kvinder, der benytter sig af fornuft har en kraftig Faderfigur i sit liv, der Skygger over hendes kvindelighed. Tilsvarende er det omvendt en Moderfigur, der Skygger for mandens indre fornuftsvæsen. Via Sigmunds Freuds Ødipus-kompleks kendes de tre arketyper nemlig Faderen, Moderen og Barnet. Barnet indtager Heltens rolle, mens Faderen eller Moderen almindeligvis fungerer som Mentor for barnet. Endelig skal det nævnes, at jungiansk psykologi også opererer med Dyretotemmer, der på forskellig vis afspejler Dyriske sider af personligheden (Jung 2001).
Dette forhold skaber et potentiale for fortælling, som udtrykkes gennem de tolv stadier for heltens udvikling (Hero’s Journey), hvilket giver et muligt narrativt forløb (Vogler 1999: 14):

1. Ordinary World
2. Call to Adventure
3. Refusal of the Call
4. Meeting with the Mentor
5. Crossing the First Threshold
6. Test, Allies, Enemies
7. Approach to the Inmost Cave
8. Ordeal
9. Reward (Seizing the Sword)
10. Road Back
11. Resurrection
12. Return with the Elixir

Det er gælder ikke for alle fortællinger, at de indeholder en Inderste Hule eller en Eliksir. Derfor gælder det for anvendelsen af denne poetik, at den arbejder abstrakt metaforisk med en kode, der hele tiden henviser tilbage til de i forvejen fastlagte arketyper og de arketypiske strukturer. I praksis kommer denne poetik til at fungere som en slags kodet Commedia dell’ Arte, hvor arketyperne i forskellige forklædninger gentager de samme mønstre. Derfor vil denne poetik i længden kun føre til fortællemæssige forandringer på det umiddelbare niveau, det vil sige ændringerne blot omhandler genre, setting og arketypernes udseende.
Det betyder, at den jungianske poetik har den samme morale med i samtlige sine fremstillinger, nemlig historien om heltens udvikling fra dreng til mand, hvad enten denne er en tragedie, komedie eller som vanligt et action-drama. Moralen lyder således: efter at have bekæmpet ydre og indre dæmoner har helten lært at tro på sig selv. Dette kaldes i jungiansk terminologi for at opnå individuation. Denne individuationsproces kan blive gennemført mere eller mindre heldigt, mere eller mindre subtilt, men i sidste ende medfører poetikken, at fortællingens budskab og morale ikke overvejes, da det er givet på forhånd. Der er blot at finde frem til, hvilken maske eller hvilket skin helten skal iklædes næste gang.
Den individuerede hobbit
Timothy R. O’Neill har foretaget en jungiansk analyseret bogen Hobbitten af Tolkien. Her når han ikke overraskende frem til, at bogen handler om hobbitten Bilbo Sækkers individuation (O’Neill 1980). Gollum fremstilles som Bilbos Skygge. Gandalf fungerer som Mentor, og dragen som tærskelvogter. Hos Pia Skogemann kan man læse, at en hobbit er barnets arketype, hvilket efter hendes mening tydeligt fremgår af deres ringe størrelse (Skogemann 2004). På samme vis anskuer William H. Green, at hobbitten Bilbo er på en jungiansk rejse hen mod modenhed (Green 1995).
Denne jungianske tolkning tydeliggøres i computerspillet. Her er hobbitten bortset fra nogle overordentlig lodne fødder gengivet som et barn. Ligesom i bogen er Gollum Bilbos Skygge, Gandalf er Mentor og dragen Tærskelvogter. Spillet The Hobbit bærer naturligvis også præg af netop at være et spil, hvorfor der er indlagt langt flere hovedbrud og missioner ind, end man ser i bogen. Disse opgaver understreger infantiliteten. Blandt andet skal han som en anden gadedreng skyde æbler ned og stjæle æg fra høns. Endvidere skal Bilbo kæmpe fysisk med sit sværd mod ulve, edderkopper og gobliner, hvilket han ikke gør i bogen. At han skal kæmpe fysisk mod dem fremmer både spilelementet, men også den jungianske udlægning af, at Bilbo er på Heltens Rejse.
Mest interessant bliver det imidlertid på de punkter, hvor fortællingen i spillet for alvor afviger fra bogens fortælling. Der er tilføjet nye væsner og karakterer. For det første er der tilføjet kæmpe kødædende blomster, der skyder efter Bilbo uden dog at være særligt farlige. Dernæst er der mutanter i form af en mellemting mellem en fisk og en frø. Disse mutanter holder til i søer og er heller ikke særligt farlige. De fungerer som yderligere Dyriske udfordringer på Heltens Rejse. Der er også tilføjet ekstra Tærskelvogtere på Rejsen i form af nekromantikere og deres Hvide Herre (et gespenst). De er til gengæld meget farlige og tager tid at bekæmpe.
Hvad angår allierede, så er der ligesom i bogen ørnene (Dyretotem) og Beorn (Formskifter og Dyretotem) udover Gandalf og alle dværgene. Dværgene møde han på vejen. De er ikke rigtig med på Rejsen, men nøjes med at stille Bilbo udfordringer, hvilket understreger Bilbos heltmodige Rejse som den ensomme. Han skal således ikke dele hæder med alle dværgene.
Imidlertid er der også tilføjet en ny allieret: Lianna er en skovelverkvinde, der beder om at Bilbo skaffer en helbredseliksir. Læg mærke til, at der nu tilføjes en eliksir, som Bilbo kan vende tilbage med, og ganske rigtigt Lianna dukker op i gennem ved Femhæreslaget, hvor hun kæmper som en amazone. Hun indtager rollen som den arketypiske amazone – hobittens Anima, der ellers ikke var direkte til stede i fortællingen, hvilket ud fra en jungiansk tilgang må anses som en mangel.
Afslutningen på historien er også ændret. I Tolkiens fortælling risikerer Bilbo sit ry og venskab med dværgene ved at give Kongestenen til menneskene i Søby for at bringe fred mellem mennesker og dværge. I spillet skal Bilbo derimod redde Beorn, som er taget til fange af gobliner, indenfor et bestemt og ganske kort tidsrum. Bilbo skal derfor hoppe mellem platforme – ellers dør Beorn.
Det kan vel argumenteres for, at flere af de valg, der er foretaget i appliceringen af The Hobbit som spil fra Tolkiens bog, er sket for at få spillet til at fungere rent spilmekanisk. Dette forklarer dog ikke alle valg. Der er således ingen grund til at introducere Lianna ud fra dette princip. Ligeledes kan det undre, at blomster og mutanter skal indføres i Tolkiens verden, hvor de ikke hører hjemme. At Bilbo skal redde Beorn ved at hoppe fra platform til platform i hæsblæsende tempo giver vel et udmærket gameplay, men til gengæld sættes Tolkiens stemning over styr.
Givet den jungianske poetik, der ligger til grund for disse valg, virker det aldeles oplagt at introducere en Anima-figur og ændre slutningen, så eventyreren Bilbo kan vise, at han rent faktisk er en helt, der kan vende tilbage med sin eliksir, og ifølge den jungianske poetik bliver det kun yderligere interessant, hvis der er flere arketyper på spil, hvilket betyder, at introduktionen af blomster, mutanter, nekromantikere og et gespenst, kun yderligere burde fremme fortællingen. For at opfylde en bestemt arketypisk storyline ændres i fortællingen også på afgørende punkter, så den bliver mere jungiansk, hvilket desværre er ødelæggende for det eventyr, der lå til grund for spillet. I de bedste tilfælde er spilfortællingen blot en dårlig kliché af noget, der kunne have været gjort bedre, men i det fleste tilfælde forekommer handlingen ufrivillig komisk.
Sekundær skabelse
For at forstå, hvad der går galt, er det naturligvis en mulighed at pege på, hvordan spillet fungerer rent ludologisk. Spillet bliver sjovest at spille, hvis der er mange missioner og udfordringer, der skal overvindes både mentalt og fysisk. En sådan analyse vil være ganske givtig og kan pege på, hvilke muligheder, der ligger i en spildramaturgi. Men for at få det til at fungere sammen med en fortælling, må der udvises mere respekt for, hvad en fortælling kan bidrage med til et spil.
Et bud på dette kommer som allerede nævnt fra J. R. R. Tolkien. Han anskuer eventyr som en eventyrverden, hvilket betyder, at han er knap så interesseret i fortællingens tidsmæssige udvikling, men snarere ser den som et rum, et sted for eventyrlig udfoldelse. Denne tænkemåde er langt mere produkt, når vi beskæftiger os med virtuelle verdener, hvor der er alskens tænkelige narrativer, men kun en verden at forholde sig til. Filmen består af mange billeder i sekundet, hvis hvert af disse skulle anlyseres for sig ville det være en næsten uoverkommelig opgave. At opfatte det som en narrativ bevægelse betyder, at opgaven bliver menneskelig mulig og kan overskues. På samme måde gælder, at det ikke er så interessant i virtuelle verdener at analysere den enkelte narrative, men derimod verden, der giver mulighed for narrativ udfoldelse (Tolkien 1998, Jenkins 2004).
Om eventyrhistorier er et opgør med den romantiske og modernistiske forestilling om, at eventyr blot er en uansvarlig flugt fra virkeligheden. For romantikeren er denne frygt et refugium, mens den for modernisten anses som en overflødig del af tilværelsen. Tolkien gør opmærksom på, at der findes to former for flugt. Den ene er desertørens flugt fra sit ansvar. Den anden er fangens flugt til en bedre verden. Romantikeren og modernisten har kun øje for desertørens flugt. Romantikeren søger denne flugt, hvorved vedkommende kynisk kan flygte fra sit ansvar overfor virkeligheden. Modernisten kan ikke se nogen nytteværdi af en sådan flugt fra virkeligheden. Ingen af dem har øje for at sund flugt ind i eventyrets verden kan bibringe trøst og helbredelse (Tolkien 1998). Faktisk er eventyret ikke det mest velegnede medie for usund flugt – altså eskapisme fra virkelighedens krav om ansvarlighed. Drømmeverdener, der forekommer så tæt på vores egen virkelighed som muligt, er langt bedre til det formål. Følgelig er der langt mere eskapisme i en ugebladsnovelle end i et eventyr af brødrene Grimm (Lewis 1969).
For at begribe Tolkiens forståelse af, hvad eventyr er, må vi tage fat i termen sekundær skabelse. Hermed menes, at forfatteren er placeret i en verden skabt før ham selv. Denne primære verden har alle spændende muligheder, der er værd at udforske og undersøge. Forfatteren kommer med andre ord i forlængelse af noget, der var før ham selv og bør udnytte dette. På den anden side er det forfatteren forundt at skabe noget nyt i form af en sekundær verden i sin primære verden. Forestillingen om sekundær skabelse er på en gang ydmyg og ambitiøs. Ydmyg forstået på den måde, at forfatteren respekterer, at vedkommende skriver sig ind i en eksisterende verden, der både består af traditioner og andre sekundære skabelser, men samtidig ambitiøs fordi den erklærer, at det er muligt at skabe noget nyt, noget der er helt unikt, at det kan lade sig gøre at skabe en sekundær verden.
Hvis vi ser på brugen af arketyper i den jungianske poetik til sammenligning, er de hverken det ene eller det andet. I det omfang de indskriver sig i en tradition, reduceres denne til forsimplede arketyper. På den anden side skabes der ikke noget unikt, da disse arketyper netop blot er klicheer af en tidligere brug af disse arketyper. I denne betragtning er den jungianske poetik og den tolkienske poetik hinandens modsætninger.
Tolkien benægter, at et eventyr kræver frivillig suspendering af skepsis (Tolkien 1998: 57). Han finder, at det er en dårlig beskrivelse, da det gælder, at eventyret skal tages alvorligt for at blive forstået. Hvis al skepsis er suspenderet kan eventyrets indre virkelighedskonsistens ikke begribes. Det svarer i øvrigt til Johan Huizingas insisteren på, at leg kun fungerer, hvis de legende tager legen alvorligt (Huizinga 1993). Læseren tror med andre ord ikke på hvad som helst – heller ikke når vedkommende læser eventyr. At skrive og læse eventyr er ikke en irrationel proces som den kendes fra en drøm, men derimod en rationel proces i bevidst vågen tilstand. Dermed lægger Tolkien afstand til den romantiske forestilling, at eventyret i særlig grad tilhører barnets univers. Da både Freud og Jung baserer sig på denne grundforestilling om eventyrets infantile natur er det samtidig et opgør med både den freudianske og den jungianske læsning af eventyr.
At skabe en troværdig sekundær verden fordrer, ifølge Tolkien, at den er internt konsistent. Det gælder for en sekundær skabelse, at den gør fordring på evnen til at bibringe ting, som er skabt ved tankens kraft indre virkelighedskonsistens (Tolkien 1998: 69). At gennemføre dette er besværligt og krævende. Tolkien selv var nødt til at skrive Silmarillion (Tolkien 1978, eng. 1977) og en lang række noter, hvoraf nogle af dem er bragt i Efterladte historier (Tolkien 2004, eng. 1980) som baggrundsmateriale for at kunne skrive Hobbitten og Ringenes Herre. De Silmarillion og Efterladte historier er udgivet posthumt. Ifølge Tolkien blev disse til i et forsøg på at skabe en overbevisende baggrundshistorie til kunstige elversprog, så han kunne skrive digte på sine helt egne selvopfundne sprog (Tolkien 1997). I moderne kunst tales der ofte om, at kunstneren skal skabe sit eget sprog. Tolkien gjorde det helt konkret (Shippey 2001).
Tom Shippey har undersøgt Tolkiens metode i skabelsen af en troværdig eventyrverden (Shippey 2001). Indenfor filologi arbejder man med et begreb kaldet *-ord. Disse *-ord er en fælles ukendt grundstamme til et bestemt ord. På samme vis forsøgte Tolkien, at finde *-myter. De myter, der lå gemt bag de historier, han fandt i oldengelsk og oldgermansk litteratur. Således nævnes en lang række navne på dværge og en person kaldet Gandalf i Völuspa på kryptisk vis. I digtet giver det ikke megen mening, men Tolkien har forsøgt at give denne opremsning mening ved at fortælle den *-myte, som Völuspa kan tænkes at henvise til.
Endelig gør Tolkien opmærksom på, at eventyrets fortryllelse afhænger af slutningen. Det der kendetegner den perfekte eventyrlige slutning er en eukatastrofe, hvormed menes en pludselig frydefuld vending til en positiv katastrofe, hvorved det gode indtræffer. Den eukatastrofiske fortælling er eventyrets sande form og dets højeste funtion (Tolkien 1998: 97). Her peges på glæden ved den lykkelige slutning.
Begrebet eukatastrofe er af jungianere blevet misforstået og oversat med individuation (O’Neill 1980, Skogemann 2004). Men der er stor forskel på de to begreber. Individuation er et terapeutisk begreb, der handler om, hvordan helten i eventyret og patienten i behandlingen personligt overvinder sine mørke sider og lærer at leve med dem (Jung 2001). Eukatastrofe er derimod et litterært begreb, der tager udgangspunkt i værket. Det behøver for så vidt ikke handle om, at helten overvinder sine modstandere. Han kan tænkes, at ofre sig selv for en større sag, der frelser den sekundære verden. Eukatastrofen virker kun i eventyret, såfremt truslen forekommer reel. Det får som konsekvens, at eukatastrofe drejer sig om det risikable, hvor helten risikerer at miste alt det han kæmper for i uselvisk kamp for det gode. Hvad angår individuation drejer det sig tværtimod om sikkerhed og personlig tilfredsstillelse – en hjælp til at komme overens med sine indre dæmoner.
Individuation kontra eukatastrofe
Hvis vi vender tilbage til computerspillet The Hobbit, forstår vi nu bedre, hvad der går galt. Fiskefrø-mutanterne og de kødædende blomster passer ikke ind i universet, fordi de ikke bygger på det forarbejde, der lå til grund for bogen Hobbitten. De nævnes hverken i Hobbitten, Ringenes Herre, Silmarillion eller Efterladte historier. Lidt bedre fungerer det med nekromantikerne og gespenstet, idet den tankegang ligger i forlængelse af ovennævnte værker. Sorte númenorianere kunne sagtens tænkes at vække en død konge til live (Tolkien 1978). Men der savnes en indre forklaring på hvorfor. Det strider stadig mod verdens indre virkelighedskonsistens.
Lang værre er det med Lianna. Hun mangler lige så meget begrundelse. Det værste er dog, at hun blot opfylder et abstrakt krav om, at der skal være en Anima-figur i eventyret. Det gør hende til en tom karakter, en ren kliche uden noget nyttigt formål for fortællingen. Naturligvis har hun dog fået en placering i fortællingen, men den er i bedste fald ligegyldig og i værste fald ødelæggende for fortællingen. Hun formår ikke at blive en troværdig kvindelig karakter, men forbliver den klichéfyldte Anima-figur.
Bilbo som udtryk for barnets arketype fungerer kun på overfladen. Da Bilbo drager afsted er han 50 år gammel, og selvom hobbitter først bliver myndige i en alder af 33 år, må han helt sikkert henregnes til at være moden og voksen. Derfor handler eventyret heller ikke om individuation. Det er klart, at Bilbo udvikler sig på rejsen, hvilket Gandalf også gør opmærksom på. Men allervigtigst er det, at han indgår i en større fortælling end sin egen. Den klassiske Helte-arketype i fortællingen er faktisk bueskytten Bard fra Søby. I den sammenhæng indgår Bilbo blot som hjælpende Trickster-figur, hvis vi skal bruge den jungianske terminologi.
Hvad angår slutningen, er den som nævnt blevet ændret i computerspillet, så den passer bedre til den jungianske forestilling om individuation. Hobbitten skal opnå individuation ved at frelse Beorn fra at dø. Det virker ikke særligt sandsynligt. Det bryder igen med eventyrverdenens indre virkelighedskonsistens. Endvidere ødelægger det den velgennemtænkte eukatastrofe, som Tolkien havde opbygget til sin historie, hvor Bilbo risikerer at miste alt det, han kæmper for at bevare. Beorn-afslutningen forekommer derfor påklistret og utroværdig.
Epilog
Hvordan bør vi nu forholde os til, at den jungianske poetik allerede har dannet skole? Er målet at udskifte hele den jungianske poetik med den tolkienske poetik? Det vil ikke være ønskværdigt. På trods af, at der kan påpeges flere svagheder ved den jungianske poetik, så tilbyder den ikke desto mindre en række simple håndtag at tage fat i form af standardiserede arketyper. Den bør imidlertid justeres og underordnes en tolkiensk poetik.
Den jungianske poetik er udmærket til at få et overblik over det mytiske materiale, men den forbliver på et overfladisk, klichéagtigt niveau. Ved at benytte den tolkienske poetik vil det blive muligt at gå i dybden med materialet. Det kræver hårdt arbejde og en udpræget sans for detaljer og detaljerigdom samt evnen til at forstå at sætte disse detaljer ind i en overordnet mytisk sammenhæng.
Derudover tilbyder den tolkienske poetik en bedre forståelse for eventyrets verden samt dettes virkemidler. Ved at forstå computerspil som en sekundær skabelse er det muligt at undgå at hænge fast i traditionelle forløbsmodeller for narrativ struktur. I stedet bør fokus rettes mod at skabe en interessant verden at udforske. En verden hvori der kan opstå spil, leg og narrative strukturer i skøn forening, en verden med plads til både individuation og eukatastrofe.
Acknowledgements
Jeg vil gerne takke Susana Tosca, Ian Dall og Madina Søgaard, uden hvem dette paper måske aldrig var blevet til.
Bibliografi
Atkins, Barry (2003): More than a game: the computer game as fictional form. Manchester University Press
Bartle, Richard (2003): Designing Virtual Worlds. New Riders
Bethke, Erik (2003): Game Development and Production. Woodware Publishing
Borland, John & King, Brad (2003): Dungeons & Dreamers: The Rise of Computer Game Culture from Geek to Chic. McGraw-Hill
Dunniway, Troy (2000): “Using the Hero’s Journey in Games” in Gamasutra. http://www.gamasutra.com/features/20001127/dunniway_pfv.htm
Green, William H. (1995): The Hobbit: A Journey into Maturity. Twayne Publishers
Huizinga, Johan (1993): Homo Ludens: om kulturens oprindelse i leg. Gyldendal
Jenkins, Henry (2004): “Game Design as Narrative Architecture” in Wardrip-Fruin & Harrigan (ed.) First Person: New Media as Story, Performance, and Game. MIT Press
Jung, C. G. (2001): To skrifter om analytisk psykologi: Om det ubevidstes psykologi. Relationen mellem Jeget og det ubevidste. Gyldendal
Lewis, C. S. (1969): An Experiment in Criticism. Cambridge University Press
Liestøl, Eva (2001): Dataspill: innføring og analyse. Universitetsforlaget
Lyden, John (2000): “The Apocalyptic Cosmology of Star Wars” in The Journal of Religion and Film, vol. 4, #1, April 2000. http://www.unomaha.edu/jrf/LydenStWars.htm
Miller, Carolyn Handler (2004): Digital Storytelling: A Creator’s Guide to Interactive Entertainment. Focal Press
O’Neill, Timothy R. (1980): The Individuated Hobbit: Jung, Tolkien and the Archetypes of Middle Earth. Thames and Hudson
Rollings, Andrew & Adams, Ernest (2003): Andrew Rollings and Ernest Adams on Game Design. New Riders
Sheldon, Lee (2004): Character Development and Storytelling for Games. Thomson Course Technology
Shippey, Tom (2001): J. R. R. Tolkien: Author of the Century. HarperCollins
Skogemann, Pia (2004): En jungiansk fortolkning af Tolkiens Ringenes Herre. Aschehoug Dansk Forlag
Sørensen, Anne Scott (2002): “Skrækkens æstetik i fantasi og computerspil – et æstetisk perspektiv” in Sørensen (red.)Troldmandens nye lærlinge: Fantasi- og computerspil, tidsskrift for Børne & Ungdomskultur Nummer 44. Odense Universitetsforlag
Tews, Rebecca R. (2001): “Archetypes on Acid” in Wolf (red.) The Medium of the Video Game. University of Texas Press
Tolkien, J. R. R. (1987): Hobbitten. Gyldendals forlag
Tolkien, J. R. R. (2001): Ringenes Herre I-III. Gyldendals forlag
Tolkien, J. R. R. (1978) Simarillion. Gyldendals forlag
Tolkien, J. R. R. (2004) Efterladte historier. Gyldendals forlag
Tolkien, J. R. R. (1998) Træ og blade. Roskilde Bogcafé
Tolkien, J. R. R. (1997): The Monsters & the Critics: and other essays. HarperCollins
Turkle, Sherry (1995): Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. Simon & Schuster
Vogler, Christopher (1999): The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters, 2nd revised edition. Pan Books
Wolf, Mark J. P. (2002): “Interactive: Virtual sub-creation: Two top computer games were made by Christians” in Leadership U. http://www.leaderu.com/humanities/riven.html
Aarseth, Espen J. (1997): Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. John Hopkins
Ludografi
Myst (Brøderbund Software 1994)
Riven (Brøderbund Software 1997)
The Hobbit (Sierra Entertainment 2003)

Harry Potter -
Når fænomenet Harry Potter omtales i aviserne, spørger man gerne til bogens popularitet. Svaret lyder gerne, at det er en god bog, fordi den har fået drenge til at interesse sig for læsning. Drenge som gruppe opfattes altså som en gruppe, der ikke læser. Det skyldes, mener man, at der ikke findes ordentlig litteratur til dem. Det kan meget vel være rigtigt.
Men jeg forundres alligevel over svaret. For det lyder ikke, at drengene naturligvis læser Harry Potter, fordi det er en god bog. Nej, den har bare fået drenge til at læse - og underforstået betyder dette, at det er godt, at de er begyndt at læse, så de før eller siden kan læse noget ordentligt litteratur. For Harry Potter er da god nok, men som jeg har hørt, er det jo ikke en børnebogsklassiker. Nej, naturligvis er den ikke det, da den lige er udkommet.
Der fortælles imidlertid aldrig, hvad det er drengene skal læse. Til gengæld er det godt, at de ikke udfolder deres kulturelle koder indenfor film, fjernsyn og computerspil. Man kan slet ikke forestille sig, at Harry Potter som bog fungerer i forlængelse af denne kultur. Ja, for det er ikke længere en sub-kultur, men en aktiv del af vores nuværende kultur. Dem, der ikke kan se det, sidder fast i modernismen, fanget i deres egen ynkelige forestillinger om, hvad fremtiden en dag måtte bringe, og drømmer falske freudianske drømme om, at børn en dag læser socialrealistiske børnebøger med en sær blanding af fornøjelse og forbitrelse. Dette spøgelse fra fortiden ønsker vi ikke at møde igen.
De har jo Harry Potter, som rent faktisk er glimrende litteratur. At drengene (og også mange piger) derved også lærer at læse og sandsynligvis også for læst megen anden litteratur er kun godt. Men at læse Harry Potter er ikke blot et skridt på vejen derhen. Det er et mål i sig selv.
Drenge og piger læser Harry Potter, fordi det er god litteratur.

Hjertestorm og Drømmesamfund™
Fremtidsforskeren Rolf Jensen har begået en uhyrlighed. Han præsenterer den ny verdensorden, der afløser freudo-marxismen nemlig jungo-liberalismen. Rolf Jensens motto er: Jeg forbeholder mig ret til at blive klogere - også med kort varsel. Vi andre har også ret til at blive klogere med kort varsel. Vi kan nemlig blive en del af det nye Drømmesamfund™ - eller kan vi? I hvert fald skriver Rolf Jensen frejdigt:

Når det af til påstås, at emotionel reklame er manipulation af forbrugeren - at vi bliver forført til at købe noget som vi "i virkeligheden" ikke har brug for, så er det et udtryk for, at man kun ser værdi som materiel værdi. Efter den logik burde vi undlade at gå i biografen og at læse fiktion. Det har jo ingen materiel værdi.

Hvad er der mon galt med dette udsagn? ja, man ved knap nok, hvor man skal begynde. Men eksempelvis er den fornøjelse det er at læse fiktion eller gå i biografen ikke at sammenligne med den irritation, det er at se en reklame. Rolf Jensen tror at bare fordi man gennem semiotikken kan lyve, så er det en æressag at lyve. Men fiktion er ikke løgn, fordi man ikke tror på fiktionen. Den er netop fiktion. På dette punkt bryder Rolf Jensen med traditionen, for han kan faktisk ikke se nogen forskel på fiktion og virkelighed, hvilket i princippet gør ham psykotisk. Imidlertid vil jeg overlade til en professionel psykolog at at komme med en endelig diagnose. Til gengæld har Rolf Jensen ganske styr på de store verdensreligioner.

De store religioner afspejler i alle deres beretninger fortællingens hjul. Jesus, Buddha og Muhammed gennemgår prøvelser og ophold i kaos-universet før de - forandrede - kan vende tilbage til ordensuniverset med deres helleige budskaber.

Gud er på Rolf Jensens side, thi alle religioner siger til syvende og sidst det samme. Vores nye guru skal vise os, hvordan vi laver bedre reklamer. Men hvornår var det nu lige, at Muhammed trådte ind i kaos-universet? Hvad har fortællingens hjul med Jesus at gøre? Jeg savner dybde i udtalelsen. Gennem simpel reduktion af fortællingens virkemidler kan man få alt til at passe sammen, således at der kun står det rene sludder tilbage. Hvis vi bare ignorerer, alle dem vi er uenige med, så er alle enige med os.

Man kan sige: Jeg er marketingschef i vores virksomhed. Det er en stilling med stort ansvar og mange opgaver. Vil du høre mere om mit arbejde?
Eller man kan sige: Jeg er marketingschef i vores virksomhed. Hver morgen går jeg i krig for virksomheden, hver dag udkæmper jeg et slag. Vil du høre mere om mit arbejde.
Hvilken beretning vil du helst høre? den rationelle eller den emotionelle?

Den første marketingschef er blot en smule kedelig, men man kan nok holde ud at høre om hans arbejde. Den anden er tydeligvis fascist, og man bør nok skynde sig væk så hurtigt som muligt. Umiddelbart ønsker jeg hverken at lytte til den ene eller den anden. Rolf Jensen henvender sig til mennesker uden noget socialt liv. Det er synd, at han udnytter dem så groft. men manglen på moralsk perspektiv er da også gennemgående for hele projektet.

Vi har anskaffet en "Aibo". Det er en underholdningsrobot udformet som en hund. Den er produceret af Sony og den kan gå, være glad og ked af det

Fra Design til kreation
Hermed en videostreaming af et foredrag jeg holdt på Aalborg Universitet. Det handlede om moderne konstruktion, post-moderne design og gotisk kreation.

Lagen malet af et-årig
Så skete det igen. Et såkaldt kunstværk blev skabt af et barn blot et år gammel. Den vel at mærke censurerede kunstudstilling Kunstnernes Påskeudstilling 2003 var offer for denne spøg. Det vil ske igen, så længe vi ikke er villige til at indse, at vores nuværende kunstsyn er for ringe. Vi er ganske enkelt ikke i stand til at skelne mellem kvalitet og lurendrejeri. Vi må tage hele det (post-)modernistiske kunstsyn op til genovervejelse og finde frem til noget mere brugbart.

Afsløringen ryster ikke de syv censorer. Censor Lars Heiberg siger:

- Vi får ikke at vide, hvem der har lavet værket, når vi bedømmer det. Uwe Max Hansen har valgt at sende lagenet ind som et konceptuelt værk, og sådan bedømmer vi det. Og med hensyn til kunst kan jeg kun sige: Folk vil snydes.

Ja, det gør det blot endnu mere deprimerende at være vidne til. Censorerne, der skal forestille at være kunstkendere, har lukket sig inde i deres lille lukkede kunstverden og kan ikke længere se resten af verden endsige virkeligheden i øjnene.

Bauhaus og okkultismen
De færreste er bekendt med, at den stramme æstetiske ramme for Bauhaus-bevægelsen har en okkult teosofisk baggrund. Maleren Vassilij Kandinskij har ansvaret for denne forbindelse. Teosofi er en nyreligiøs bevægelse sat i værk af H. P. Blavatsky. Den tager udgangspunkt i europæisk okkultisme og blander denne op med indisk hinduistisk tro på reinkarnation. Men det idehistorisk nytænkende ved Blavatskys lære er imidlertid, at hun kobler alt dette til den darwinistiske udviklingslære. Populært kan vi derfor forstå teosofi som karma-darwinisme, altså at personen ved at opnå renere karma opnår højere niveauer af bevidsthed. Dette kendes blandt andet fra New-Age bevægelsen, hvilket ikke er så sært, da de har lånt eller stjålet samtlige af deres ideer fra teosofferne - uden dog at være i stand til at forstå konceptet i sin helhed.
Den farve- og formlære, som Vassilij Kandinskij indfører, er hentet fra teosofien, der igen har hentet den fra mange forskellige kilder, som det vil tage for lang tid at komme ind på her. Men måden at bruge form- og farvelæren på er trods alt ny. Det handler om sundhed: karma-sundhed. Ved at iagttage de rene former og rene farver er ideen, at mennesket skal udvikle sit astrallegeme i positiv retning. Når vi i dag bevidstløst gør brug af Vassilij Kandinskijs farve- og formlære, så er det en fortsættelse af en okkult tankegang, der blev grundlagt i slutningen af 1800-tallet.
Er vi oprigtig interesseret i at bygge videre på dette projekt?

Skibet og de tre streger
For nogle dage siden havde jeg en diskussion med en klassisk kulturradikal. Han havde blandt andet set Ringenes herre, hvilken han fandt god eskapistisk underholdning. Nu skal jeg for så vidt ikke forsvare filmen, men jeg syntes det var synd for ham, at han ikke kunne få mere ud af den. Efterhånden som diskussíonen skred frem, blev jeg pludselig trængt op i en krog. Han syntes, at det var udmærket at en maler kunne male en præcis gengivelse af et skib, men på den anden side fandt han det også yderst interessant, at en maler blot ved at male tre streger på et lærred ramte præcis, hvad der var at udtrykke gennem disse tre streger. Mit problem var, at hvis jeg sagde ja til skibet, så var jeg rimelig nem at kategorisere som eskapistisk rindalist. Mens hvis jeg derimod sagde ja, til de tre streger, så havde jeg opgivet mit ærinde. At forny kunstbegrebet.

Nogle dage senere snakkede jeg om denne oplevelse med en teologistuderende, der et langt stykke af vejen er enig med, at kunstbegrebet kræver den fornyelse jeg plæderer for. Han kiggede blot spørgende på mig og sagde bestemt: Både skibet og de tre streger var interessante fænomener, men de havde intet med kunst at gøre.
Jeg vidste med det samme, hvad han mente.

At gengive billeder er for så vidt ikke kunst i sig selv, hvad enten der er tale om et billede, der forestiller noget eller tre tilfældige streger på et lærred. Det, der gør god kunst, er de mange relationer kunst indgår i såvel emotionelt, kognitivt som konativt. Det eskapistiske verdenssyn har kun øje for det emotionelle i kunsten, men mangler det rationelle. Det såkaldt realistiske, men i praksis idealistiske verdenssyn mangler derimod det emotionelle i kunsten, men satser udelukkende på abstrakt kognition. Ingen af dele giver nogen egentlig grund til en konativ tilgang, idet hverken det ene eller det andet er værd at stræbe efter. Kun ved at indgå i et kompleks af sammenhænge bliver kunsten interessant. Hverken skibet eller de tre streger formår at koble sig til en kompleks struktur, men forbliver blot tomme udsagn. Der er i den forstand ingen forståelse for kunstens kompleksitet, der blandt andet udspringer af dens mytiske og metafysiske natur.

Kitch Kult og Klassekamp
Røde Mor's hjemmeside: "I 1977 afholdt venstrefløjens musikalske slagskib Røde Mor sin sidste koncert i det daværende spillested 'Saltlageret' i København.Forud var der gået en periode på 7 år, hvor orkesteret fra at være et akustisk kultfænomen blandt aktivister havde arbejdet sig frem til at være et bredt favnende rockshow, som optrådte på de største scener i hele Skandinavien.
I dag har ny teknologi, markedsøkonomi og globalisering på mange måder gjort den tids politiske diskussioner til historie.
En ny generations søgen efter politiske ståsteder har imidlertid affødt en fornyet interesse for 70-ernes aktivisme. Pladeselskabet Medley har derfor med stor succes kunne udsende Røde Mors samlede pladeproduktion som et 8-CD stort boxsæt, ligesom der i dette forår blev vist en samling af Røde Mors plakater og grafik i Det Kgl. Biblioteks udstillingslokale i 'Diamanten'.
Ved åbningen samledes tidligere medlemmer af Røde Mors orkester og spillede en række af de gamle numre.
Ved den lejlighed opstod ideen til - for en kort bemærkning - at genoplive samarbejdet, hvilket har resulteret i denne turne."

Ja, det er jo kitch for i bedste "Poul Kjøller"-stil. Men det er i sagens natur synd at opfatte det som noget andet og dybere.

Hmmm... at udgive en CD har vel slet ikke det fjerneste med teknologi, markedsøkonomi og globalisering at gøre...

En på lampen
Dette nytår købte jeg den største og mest platte bordbombe med en nøgen dame udenpå. Bordbomber er platte til at begynde med, så kan man lige så godt gå hele vejen.
Da vi fyrede den af gav den et forbløffende højt brag og sprang højt op i luften. Der var endda et glas rødvin, der væltede. Imidlertid havde den også ramt en PH-lampe, der bukkede under for trykket og blev fuldkommen skæv. Det burde ikke kunne lade sig gøre. Værtinden blev naturligvis ked af dette uheld. Jeg går slet ikke ind for at ødelægge andres ejendom, men der var dog en vis poetisk retfærdighed over dette nytårsknald.

Kaspar Bonnén
I dagens udgave af Dagen (avisen for de midaldrende yuppier, der stadig drømmer sig tilbage til Schlüters regeringstid) kan man læse, at Kaspar Bonnén er blevet maler. Ja, faktisk gengiver han ungt og vildt den kunstneriske kliché uden nogensinde at blive dyb. Som de skriver: "Det er svært at skelne forgrund fra baggrund i Kaspar Bonnéns malerier. Perspektivet forstyrres og vi mister det velordnede verdensbillede der bygger op omkring de systemer, der adskiller inde og ude, orden og kaos, kultur og natur."
Og det er jo en fin omskrivning af rodet uden at have noget på hjerte.

Martin Bigum
Mandag besøgte jeg Malmö Konstmuseum for at se Martin Bigum-udstillingen Homecoming. Det var imidlertid en blandet fornøjelse. Billederne var der intet i vejen med (bortset fra at der gerne måtte have været udstillet flere), men det var næsten umuligt at se billederne på grund af genskin fra neonrørenes golde lys.

Martin Bigum er ellers en forbandet dygtig kunstner, da han gør op med forestillingen om kunstens snarlige død ved simpelthen at portrættere denne myte i sine motiver. Dermed peger han på myten selv, og udstiller den som myte, der blot giver nye muligheder for at skabe kunst. Kunsten dør med andre ord ikke så let. Derudover magter han at bruge tegneseriestil uden at forfalde til den sædvanlige forfladigelse, som det kendes fra Pop Art. Thi Martin Bigum vælger nemlig at tage tegneseriestilen alvorligt som et udgangspunkt for kunstnerisk skabelse. Han har intet behov for at undskylde brugen af denne udtryksform, for han ved, at den giver mange nye kunstpotentialer, som ikke kan udtrykkes på anden vis.

Behøver jeg at fortælle, at Malmö Konstmuseum havde en udstilling af alskens bras, der til gengæld blev velbelyst. Her var klassiskere som et billede med en farve ved siden af et billede med en anden farve, lidt klatmaleri (gab) samt den store kliché: to nynazister snakker sammen over en hæk i et villakvarter. Åh, hvilken inforstået politisk korrekthed. Vi gyser trygt, da nazisterne heldigvis ikke indfinder sig på museet in persona, og inderst inde ved vi, at fremstillingen heller ikke får nogen reel politisk betydning. Intet af alt dette var i nærheden af et egentligt kunstnerisk udtryk, men gentog blot for Gud ved hvilken gang modernismens kunstskabelon.

Arkitektonisk fantasi
Russeren Mikhail Filippov er også en del af den nye bølge, der vender sig mod det tyvende århundredes svøbe. Han vender sig mod modernismen uden at være reaktionær. Dog bemærker han, at perioden mlemm århundredeskiftet op til første verdenskrig havde en høj arjitektur. Denne mand er vokset op i Sovjetunioen, så han ved tydeligvis, hvad han snakker om. Mikhail Filippov er ikke bange for at skabe glæde. Den slags følelser har på det nærmeste være forbudt og anset for at være banalt under Bauhaus-regimet. Han gør desuden op med genitanken, da det vigtigste ikke er at skabe en fornem arkitekt, men derimod fornem og ikke mindst prisværdig arkitektur.

Mikhail Filippov er anti-modernist, men ikke anti-moderne, thi han respekterer og forstår den nye teknologis betydning for fremtiden. Men det er netop vores egen fremtid - og ikke teknokraternes liglagen.

Læs mere:
Architectural Fantasy

Gøglerskolen: en postmoderne falliterklæring
Hr. P. C. Asmussen er cirkusdirektør og leder af Gøglerskolen i Århus. Til daglig narrer denne institution unge mennesker med sociale problemer. Men de gør det i den bedste mening. Gøglerskolen går i princippet ud på at hjælpe unge mennesker igang ved at give dem indsigt i krop, kommunikation og krumspring. Men også erhvervslivet kan nyde godt af et gøglerkursus, hvor de kan lære nye sider af sig selv. I hvert fald hvis man skal tro, hvad der står på Gøglerskolens hjemmeside.

Her præsenteres en række ildsjæle bestående af projektmagere (plejede det ikke at være et negativt begreb?), gøglere og socialarbejdere, der alle i 1989 brød med det etablerede system med støtte fra en samfinansiering mellem social-, beskæftigelses- og kulturforvaltningen. Som man kan forstå var bruddet ikke så stort som man skulle tro. Det blev socialarbejderens legeplads, hvor voksne mennesker kunne få lov til at blive behandlet som børn igen - eller eventuelt fortsat blive behandlet som børn.

Gøglerskolen har deres egen filosofi ifølge dem selv. I en bred betydning er en filosofi et tankesystem. Men her er ikke tale om noget system, blot en række postmoderne løsrevne hensigtserklæringer. Blandt andet postuleres det bramfrit, at urmennesket var gøglere - og så må det jo være sandt. For at forstå tonen i budskabet lanceres hermed en række kommenterede citater hentet fra hjemmesiden:

Fra den gamle gøglerkultur har vi filosofisk især forsøgt at videregive traditionens frihedstrang og store grad af selvhjulpenhed : ”tag ansvar for dit eget liv”, ”brug din fantasi”, ”stir dig blind på livets muligheder”, ”lav det du brænder for”.

Kommentar: Ja, hvem kan have noget imod at være selvhjulpen, tage ansvar for sit liv og bruge sin fantasi. Ingen! Men det er ikke underteksten. Den er derimod: Du kan ikke finde ud af noget, for du er et lille barn, men vi skal nok hjælpe dig.

Vi har hele tiden været opmærksomme på, at skolens primære ”vare” er selvudvikling, idet der kun en lille del af vores elever, der har både talent, disciplin, og er villige til at betale prisen for en egentlig professionel uddannelse.

Kommentar: Her erklærer Gøglerskolen, at eleverne ikke skal regne med at få nogensomhelst kompetencer, men til gengæld skal forsøge at lære at leve med det.

Krop og latter er tæt forbundet med begrebet leg. Det legende menneske er ikke ”det rene pjat”, som man nogle gange ser det i forskellige affarter, når voksne forsøger at lege uden at have fundet ind til ”det sande legebarn”. Når jeg her taler om begrebet leg, mener jeg den form for leg, man ser hos børn, der er fuldstændig opslugt i et legeunivers. Her ser man 100% engagement og 100% nysgerrighed og udholdenhed, nært beslægtet med engagementet hos den geniale videnskabsmand. Man skal ikke tage fejl. Legen er ikke kun kaos og fri improvisation. Legen er lige så meget orden og disciplin, en orden og disciplin som barnet selv definerer. I den engagerede leg finder man latter og kropslighed, der kan berige vores voksentilværelse i næsten alle aspekter.

Kommentar: Dette er tydeligvis en misforståelse af Johan Huizingas begreb om Homo Ludens, det legende menneske. Johan Huizinga ville til enhver tid slå fast, at voksne mennesker leger - og det gør dem ikke til børn. Men socialpædagogerne på Gøglerskolen foretrækker tydeligvis at fastlåse deres elever som små børn. De må gerne være ædle vilde og opslugt af deres egen natur, men de kan aldrig blive taget alvorligt som voksne ligeværdige mennesker.

Gøglerskolen udspringer af hippier og yuppier i den værst tænkelige sammenblanding. På den ene side hentes udelukkende hippiernes amatørisme, naivitet samt ansvarsløshed og på den anden side hentes yuppiernes æstetisering af erhvervslivet og ansvarsløhed. Kodeordet er ansvarsløshed. Denne cocktail er ikke noget problem for de fastansatte socialpædagoger, men det er til gengæld et stort problem for de unge mennesker, der uddannes til gøglere i et postuleret fremtidigt buldrende erhvervsliv, hvor man frit og uden ansvar kan gøre, som man lyster. Projektet er dømt til at mislykkes, men så kan socialpædagogen retteligt begræde verdens tilstand sammen med sine nye gøglere, der overlades til deres egen skæbne. Det er ikke så slemt for folk fra erhvervslivet, fordi de har bare fået et show og kan fortsætte deres liv, som om intet var hændt. Men for de unge mennesker med sociale problemer er det en katastrofe.

Ja, for de er ikke blevet gøglere, thi det moderne informationssamfund har ikke brug for gøglere. Stand-up komikere, skuespillere og musikere er der brug for. Men ikke gøglere, selvom de har måtte have lært nok så meget om dem selv.
De er ikke blevet gøglere, de er blevet narret!

Victoriatidens dårlige smag
Der, hvor det for alvor går galt med kunsten, er i Victoriatiden. Det lykkes dem at kastrere et hav af myter og i løbet af samme periode at indskrive kvinder og børn i selvsamme verdensbillede. Børnenes og kvindernes kastrering ligger i forlængelse af Rosseau, der mener at børn er et væsen, der skal vokse frit - og ikke blive taget alvorligt. Om kvinder mener Rosseau, at de ikke ejer genialitet, men som det ypperste blot skal lære at opvarte manden. Så var linien lagt.

Kvinder og børn kommer til at tilhøre en anden verden, manden kan iagttage som en anden antropolog, der iagttager de vilde. Ja, faktisk var det i samtiden slet ikke en metafor, men en kendsgerning, at de ædle vilde, kvinder og børn lå på samme niveau. På baggrund af dette opstår naturligt nok feminismen, som et modsvar, men desværre med den pointe, at kvinder er mere følsomme, æstetiske og fredelige end mænd. Antropologen Anne Knudsen redegører for, hvorfor det er en løgn i bogen "Her går det godt".
Men denne skam mod menneskeheden var ikke nok for Victoriatidens patriarker. Nej, de skulle også fedte gamle myter ind i sødladen usmagelighed. Således var det dem, der kastrerede Enhjørningen. Før Victoriatiden stod Enhjørningen for mandlig virilitet. Efter Victoriatiden var de blevet til sårbare, sky væsner, og de opfandt endog hun-enhjørningen bare for at vise, hvor dårlig smag de havde. Og for at understrege, at kvinder blot er sårbare, sky væsner. I dag varetages enhjørningens kastrerede myte af "My Little Pony".

En af de myter, der trods alt overlevede Victoriatidens usmagelighed var vampyrmyten. Den lever i bedste velgående den dag i dag. Det vil derfor være fejlagtigt at tro, at myternes tid er forbi. Vi har endda i mellemtiden fået nye myter, hvoraf en af de kendteste er UFO-myten. Faktisk lykkedes det i Victoriatiden at lave vampyrmyten om til en moderne storbymyte, hvor vampyren kan gemme sig og leve af metropolens menneskemængde. Til gengæld måtte myten stadig bøde med at blive kastreret. Den moderne vampyr blev en biseksuel karakter med stærkt homofile tendenser. Nu er der for så vidt intet i vejen med at være homoseksuel, men den udlægning Victoriatiden havde af den homoseksuelle var fyldt med afsky og nedladenhed. Således mistede den ny vampyr meget af sin maskulinitet til fordel for (ikke en femininisering, men) kvindagtighed. Thi Victoriatiden disrespekterede kvinders værdighed, og så dem helst som ofre.

Kvinder er ikke blot ofre. Kvinder er heller ikke blot sårbare, sky væsner. Kvinder er værdige. Lad ligeledes Enhjørningen få sin værdighed tilbage, så vi kan fremvise en maskulin værdighed, der kan måle sig med kvindernes.

Thomas Kluge - det moderne opgør med modernismen
Thosmas Kluge er ikke modernist. Han er end ikke postmoderne. Derfor tror mange kunstanmeldere, at han ikke er moderne. De opfatter ham som en anakronisme, der har taget fortidens billedkunst ind, hvor den naturligt ikke hører hjemme. Alligevel dukker han op og viser sine malerier frem for den måbende kunstneriske offentlighed, der har svært ved at anerkende ham. Det er så provokerende bare at komme her og male godt - og så ovenikøbet i en stil vi have lagt bag os - altså vi de moderne modernister.

Men modernismen er blot en blindtarm på den moderne kunst. Den har sit udspring i et primitivt opgør med fotografiet: Hvis fotografiet kan male virkeligheden så præcist, så behøver vi slet ikke malere til at male virkeligheden, hvad skal da maleren tage sig til? Gennem det tyvende århundrede prøvede malerne derfor febrilsk at finde fodfærste ved at lave noget helt og aldeles komplet meningsløst kunst, thi så var der jo stadig brug for dem. Det endte med at kunsten var så dårlig, at den kun kunne overleve på støtten og gennem spektakulære opkøb fra banker og forsikringsselskaber.

Thomas Kluge er et opgør mod denne tankegang. Han vender modernismen ryggen, men ikke som et opgør med det moderne. Han er en moderne maler, der netop maler sin samtid og sætter den i relief. Han er netop ingen romantiker. Med sit øje for det moderne har han eksempelvis malet "Fontænen", Duchamps berømte pissoir. Derved er det pludselig blevet et maleri, der er interessant at kigge på. Dette er naturligvis en provokation mod modernismen, der har taget monopol på provokationen. Men hvem skal så provokere dem?

Det gør Thomas Kluge - og han gør det endog talentfuldt, hvilket er en provokation i sig selv.

Ungdomsoprøret og Tolkien - en rettelse
Da Tolkien mødte hippierne, blev han spurgt, hvad hans holdning var til, at de kunne lide Ringenes Herre. Tolkien svarede blot: "JEG er jo en hobbit!"

Af uransagelige årsager forbandt ungdomsoprøret sig til til Tolkiens Ringenes Herre. Måske er det ikke så mærkeligt, at de kunne få noget ud af den, da Tolkien som udgangspunkt for værket havde det synspunkt, at enhver skulle kunne læse den på egne præmisser og i forlængelse af egne myter. Det vil desværre være tage for lang tid her, at redegøre for myten om ungdomsoprøret (måske i en anden artikel). Dog skal jeg med det samme erklære, at ungdomsoprøret kun forbandt en mindre gruppe af unge, men ikke kun unge - også gamle. Det vil derfor være naivt at tro, at ungdomsoprøret alene handlede om de gamle versus de unge. Nå, men tilbage til Tolkien.

Der er en fin grænse mellem fortolkning og fejllæsning. Fortolkning er, når man med udgangspunkt i en tekst relaterer til egen kultur og tekstens kulturelle baggrund. I en fortolkning er læseren klar over, at han kan tage fejl, og teksten opfattes som åben og separat fra eget synspunkt. Det giver sig selv, at det gælder ikke i en fejllæsning.

Ebbe Kløvedal Reich er herhjemme kendt som manden, der forbandt Tolkien til ungdomsoprøret. Han var medskaber af kollektivet Maos Lyst (og det hentyder ikke til Maos grænseløse appetit på unge piger), hvor beboerne antog navnet Kløvedal. Imidlertid er det tvivlsomt om denne gruppe mennesker var i stand til at læse indendad uden Marx og Freud ved hånden. Det bliver tydeligt, når man læser, hvad hr. Ebbe Kløvedal Reich selv skriver:

"Men det gode budskab og glæden, som er 'seglet på den sande alfehistorie' (Tolkien), er langt mere betydningfyldt end protesten.
For uden glæde kan vi ikke lave om på noget"

Dette er en fejllæsning på flere planer. For det første er Tolkiens verden ikke et pusse-nusse-land, thi Midgård er ikke et harmonisk sted, men en strid mellem følelser - en verden der er ved at gå under for at blive til noget nyt - ikke bedre eller være, men bare anderledes. Folk bliver udsat for fysiske, åndelige og moralske pinsler. De skal faktisk tage stilling, hvor de står i deres liv, og hvad de vil kæmpe for. For det andet er glæde ikke det afgørende hos Tolkien. Det egentligt afgørende er vel snarere, at man både kan give slip på fortiden og magten. Den såkaldte 68-generation har i sandhed vist, at de ikke forstod dette budskab, da de i dag både klynger sig til fortiden (myten om 68) og magten ( i samtlige offentlige institutioner). For det tredje er det en allegorisk læsning, som den kære hr. Reich lægger op til her. Han tror, at Ringenes Herre handler om, at hans generation skulle lave om på noget. Det gør den naturligvis ikke.

Ebbe Kløvedal Reich identificerer sig (og sin generation) med alferne som en slags naturfolk - Tolkiens indianere. Igen kunne intet være mere forkert. Elverne er inspireret af oldgræske helte og har civilisation, stolthed og viden derefter. Hvis Ebbe Kløvedal Reich (og hans generation) faktisk var som elverfolket, så havde de trukket sig tilbage og overladt scenen til den næste generation, ligesom elverne rejste væk over havet for at give plads til menneskene. Det giver nemlig plads til en sand forandring. Hvis Tolkiens elvere kan siges at have en allegorisk betydning, så vil det sandsynligvis være den gamle engelske imperialpolitik, da englænderne trækker sig ud for at overlade landende og deres befolkning til deres egen skæbne. Men Tolkien var godt klar over, at dette kunne udlægges anderledes til andre tider, thi han var ikke allegoriker eller socialrealist, for han skrev også til en eftertid forskellig fra hans egen.

Tidligere i teksten "Fantasien til Magten" skriver hr. Reich:
"Bagefter kan man digte et eventyr eller tegne en tegning om det, man oplevede. Og hvis man gør sig ordentligt umage, kan andre mennesker ane, hvad det drejer sig om. Kun ane. For alfeland ligger som sagt i en anden virkelighedsdimension."

Dette er så børnehaveversionen af, hvad Tolkien ville med sit værk. Jeg kalder det børnehaveversionen, fordi det peger mere på en børnehave- eller socialpædagogs udlægning end en egentlig litterær tekstanalyse.

I Rusland findes der en gruppe mennesker, der kaldes tolkienister. De har en anden baggrundshistorie for deres læsning. Den er ikke søbet ind i sødsuppe om en kommende voldelig revolution, hvor vi bagefter allesammen er glade, fordi de onde heldigvis er blevet myrdet. De levede i eftertiden og dermed konsekvenserne af en voldelig revolution. Det betød blandt andet, at man forbød bøger, magthaverne ikke kunne lide heriblandt Ringenes Herre. Imidlertid blev bogen kopieret under stor risiko for eget liv og distribueret i en hemmelig alternativt tænkende undergrund. Folk oversatte bogen personligt fra engelsk til russisk, men da de ikke vidste, at andre havde gjort det før dem, så findes der i dag mindst ti forskellige oversættelser, der varierer i kvalitet og udlægning.

På trods af disse handikap lykkedes det dem at lave egentlig seriøse og filososfiske fortolkninger med grundlag i Tolkiens værk. Til sammenligning kan hr. Reich ikke engang huske, hvad der står i teksten. De er endda gået så langt som at lave internt kritiske tolkienfortolkninger. De laver seriøs og til tider smertelig litteraturkritik. Noget som Danmark desværre har været forskånet for gennem de sidste 30 år.

Adolf Loos har ødelagt meget for moderne arkitektur.

Gråt i gråt
I går blev en bygning skændet. Bygningen er et milleniumbyggeri, der skal huse IT-campus på Aarhus Universitet i fremtiden, og for iøvrigt ligner en filial til Den Sorte Diamant i København. Den har med andre ord et simpelt køligt, men til gengæld højglanspoleret ondskabsfuldt udtryk i mørkt glas og beton samt mat stål. Den er måske ikke det store vidunder i moderne byggeri, idet den hverken er særlig skøn eller særlig praktisk indrettet, men den kan da bruges til sit formål. Alligevel lykkedes det Hanne Foss Brink at skænde den. Til det formål ophængte hun noget vævet gråt stof, der tidligere havde været en del af et udstillingsprojekt på Aarhus Kunstmuseum. Ophængningen bestod af ti lange halvgennemsigtige stykker tremmet gardinstof samt ti andre halvgennemsigtige, men lidt kortere stykker gitret gardinstof. Med stoffets forskellige nuancer af grå lykkedes det hende at fjerne udsigten ud til gaden. Samtidig formåede hun at få lokalerne indendørs til at ligne et fængsel.

Der er tale om en metervare fra Bauhausbevægelsens overskudslager, og begivenheden kan derfor ikke stå alene. Den er en fortsættelse af det tyvende århundredes æstetiske forbrydelse mod menneskeheden. Hendes skændsel er dog blot en ubetydelig skamplet, der vil blive glemt tiden - som tårer i regnen. Det tyvende århundrede er kendt for sine forbrydelser mod menneskeheden. Allermest kendt er nok Hitlers drab på millioner af jøder, men også Stalin og Pol Pot forstod sig på udryddelsen af mennesker. For nazisternes vedkommende var målet at skære hele den dårlige arv væk fra det ædle tyske folk, så man til sidst kun havde et tysk folk, der havde mistet alt, hvad der kunne tænkes at være ædelt. For kommunisterne var det et ønske om at fjerne alle kapitalister, så man kunne opnå frihed, og efter at have fjernet de fleste fritænkere, sad man tilbage i ufrihed. Den kulturradikale forbrydelse minder om de to foregående. Her ønsker man at fjerne al den dårlige smag i kunsten, så man til sidst ingen smag har overhovedet; det hele er blevet ligegyldigt gråt i gråt.

Hvorfor Hanne Foss Brink har lyst til at fremstille og fremvise sin produktion vides ikke. Jeg ved heller ikke, hvad der fik folk til at brænde mennesker i Auschwitz. Nogle ting er det sundt ikke at forstå, især når alle ens oprigtige følelser skriger advarende derom. Man må spørge sig selv, hvad man kan gøre for at standse den galskab fremover. For vi må kunne gøre det bedre i fremtiden i stedet for at gentage fortidens synder.

Den allegoriske læsning
En litteratur- og kulturkritiker, der ikke er ret kendt i Danmark for dette arbejde, er C. S. Lewis. Vi kender hans forfatterskab fra Narnia-bøgerne, men ikke hans science fiction. Nogle vil måske kende filmen "Shadowlands", hvor hans liv er søgt filmatiseret. Andre vil vide, at han var gode venner med J. R. R. Tolkien. Ja, det er tydeligt, at de i fællesskab har hjulpet hinanden med udarbejdelsen af den særlige fintfølende æstetik og kritik af den reduktionistiske tankegang, der prægede det moderne i deres samtid. Når han er så ukendt, skyldes det måske, at han kritiserede den reduktionistisk moderne kunstforståelse - herhjemme kendt som de kulturradikale. De fik en endegyldig kritik for simpelthen ikke at være i stand til at læse og forstå kunst og kultur på dens egne præmisser.

Når talen falder på Narnia-bøgerne i litterær sammenhæng, vil man ofte høre, at de er kristen-allegoriske. Ja, det står endog skrevet i den pompøse og alt for ofte fejlagtige "Den Store Danske Encyclopædi". Der skal ikke herske tvivl om, at C. S. Lewis var troende kristen. Ligeledes skal der heller ikke herske tvivl om, at han baserede sine bøger på kristen filosofi. Men det var meget vigtigt, at den verden han skabte blev en selvstændig verden, skabt ud fra egne præmisser. Når folk i dag har brug for at lave en kristen allegorisk læsning, er det fordi de hænger fast i den reduktionistisk moderne tankegang. De ønsker at skære alle de spændende dele af fortællingen fra, og tilbage står de forladt med en struktur, et tema eller en allegori, der ikke yder værket respekt. De kan hverken læse og forstå Tolkien, Lewis eller andre store forfattere.

Det kan være udmærket, at lave en allegorisk analyse af dårlige romaner, dårlige digte, dårlige tegneserier eller dårlige film. Men når det kommer til egentlige værker, hvad enten det er romaner, digte, tegneserier eller film, da yder man dem kun respekt ved at modtage hvert værk i stedet for en simpel funktionel brugslæsning. Når vi ofte finder, at socialrealisme er så ringe litteratur, er det, fordi den almindeligvis kun lægger sig op af en mulig læsning. Værket derimod skal modtages med respekt for dets magfoldighed - og det sker desværre ikke ved at lede efter alle de brudflader, der leder væk fra værket. Ej heller sker det gennem søgen efter én endegyldig helhed i værket. Det kan kun ske gennem en økologisk læsning af værket. Der skal ikke foreligge en allegorisk læning, men flere. Der skal ikke fokuseres på et enkeltstående tema, men flere. Og der skal ikke fokuseres på en endegyldig struktur, men analyseres frem til, hvordan værket udfolder sig i relation til en lang række strukturer. Værket er en helhed og en magfoldighed på en og samme tid. Dem, der måtte være i tvivl, burde læse: C. S. Lewis: An Experiment in Criticism.

Ringenes Herre
Så kom filmen Ringenes Herre. Jeg har desværre endnu ikke været inde og se den, men det kommer. Det er dog heller ikke filmen, jeg her skal kommentere, men derimod forlægget til filmen, nemlig J. R. R. Tolkiens bøger. Umiddelbart virker de ganske gammeldags og fortæller om en svunden tid. Alligevel vil jeg argumentere for, at Tolkiens bøger i sandhed er moderne. Og det på trods af, at han vendte sig imod at få analyseret sine bøger ud fra fordomsfulde marxistiske eller freudianske tolkningsredskaber. Han brød sig ikke om deres direkte allegoriske læsninger. Dette har givet mange den opfattelse, at Tolkiens bøger slet ikke egner sig til at blive tolket. De skal bare læses - ikke forstås som andet end blot et eventyr.

Hvis vi alligevel skal forsøge at forstå Tolkiens bøger, så kræver det, at vi ved, hvad vi har med at gøre. I dag opfattes han som fantasy-forfatter. Men hvad er egentlig fantasy? Ja, umiddelbart er det en genre, der beskæftiger sig med at skabe en falsk legendarisk og magisk verden. Det gør Tolkien. Men i modsætning til den gængse fantasy skaber han en troværdig legendarisk magisk verden. Det skyldes, at Tolkien ikke er interesseret i blot at finde på fantasifulde historier om drager og riddere, sådan som det ses især i den amerikanske fantasy; han har derimod et større projekt. Og projektet er netop kendetegnende for det moderne. Hans projekt er at skabe en kunst-saga. Tolkien bliver herhjemme nogle gange sammenlignet med H. C. Andersen, der skabte en række velskrevne kunsteventyr - altså eventyr, der byggede videre på en eventyrtradition, men altså helt og fuldt blev skabt af H. C. Andersen selv. På samme vis skaber Tolkien en række sagaer og myter, der bygger videre på saga-, legende- og mytetraditioner - og han gør det med intens nidkærhed. Derfor forekommer hans historier så troværdige.

Selv opfatter Tolkien sig som verdensskaber eller sub-creator. Denne litterære diskurs udvikler han i samarbejde med sin gode ven, forfatteren C. S. Lewis. I Tolkiens og Lewis' verdensbillede har Gud skabt mennesket, og mennesket er blevet givet muligheden for at skabe. Tolkien bruger denne evne til at skabe en helstøbt verden med egne præmisser. Derfor kan den ikke blot oversættes til vores verden. I en luhmannistisk tolkning er Midgård autopoietisk, idet den er selvopretholdt og selvregulerende, men derfor bliver den netop interessant, når den interfererer med vores verden. Vi kan således spejle os i den verden og finde ligheder og forskelle. Men dette forsvinder såfremt vi blot oversætter Midgård til vores verden. En læsning af Ringenes Herre skal derfor fortolkes som et spil mellem ikke blot eskapisme, men også indlevelse i en verdensforståelse, der bringer vid med sig. I mødet med Ringenes Herre udvikler vi vores fantasi og dermed muligheden for at sætte os ud over os selv.

At Tolkiens værk er et moderne projekt ligger deri, at det ikke kunne være skrevet i de tidligere tider, værket beskriver. Det kan kun være skrevet i moderne tid, thi ellers ville den ganske simpelt ikke give mening. Hvorfor skulle fortiden have lyst til at skabe en falsk fortid. Derfor er bøgerne skrevet i relation til en moderne tænkning. Men den er et opgør med den reduktionistiske modernitet. Der er ikke blot enkeltfænomener på spil, men en økologi af betydninger, der til sammen skaber en helhed. Tolkien viser en helhed og sammenhæng, som netop har inspireret rollespil og computerspil til at danne lignende selvopretholdende verdener. Disse verdener skaber betydninger indenfor sit eget univers og brydes med betydninger i vores univers. Tolkiens verden Midgård er med andre ord en autopoietisk økologi.

Såfremt vi skal forstå Ringenes Herre, må vi derfor skabe et tolkningsredskab, der på en gang kan tage eventyret alvorligt samtidig med, at det viser, hvordan betydning skabes og genskabes i økologisk kohærens. Netop derved kan vi erfare Tolkiens verden, som et moderne litterært mesterværk.

Fantasy
Med Harry Potter-filmen og den kommende Ringenes Herre film er der dette efterår tale om noget, der ligner en fantasy-bølge. Den er åbenbart så stærk at selv avisen Information har valgt at tage emnet op i deres weekendtillæg. De kommer vidt omkring fra litteratur og film til rollespil, arkitektur og gamle kollektiver. Deres håndtering af emnet er imidlertid næsten alt for deprimerende. De kunne have valgt at prøve at sætte nye spændende perspektiver, men vælger i det store hele den nemme løsning, nemlig blot at gentage kulturradikal vanetænkning. Tydeligst kommer dette til udtryk i Christian Monggaard Christensens artikel Fantasien flyder frit.

"Men Rowlings gevinst er, at hun har fået mange børn til at læse i stedet for at se tv eller spille computerspil."

Det er således den egentlige gevinst ved fantasygenren. Den er ikke god i sig selv, men i det mindste er den ikke så skadelig som at spille computerspil og se fjernsyn. Denne opfattelse bygger på myten om, at computerspil og fjernsyn er skadeligt og fordummende, hvilket Billy Adamsen for længst har afvist med skarp pen i sin bog Tv og computeren - gode babysittere. At selve eventyret ikke opfattes som egentlig interessant kommer tydeligt til udtryk, idet der står at læse:

"Identifikationen er stor på trods af de fantastiske elementer, og deri ligger en stor del af seriens tiltrækningskraft."

Ja, for tiltrækningskraften kunne jo slet ikke ligge i den kunst det er at skrive et utroligt spændende eventyr. Denne mangel på forståelse for den menneskelige fantasi er så udtalt hos de kulturradikale, at de end ikke kan se den, når den lyser op lige for næsen af dem. Det er som om de er blinde for livets storslåede facetter og burde derfor slet ikke udtale sig om kunst og kultur overhovedet. Jakob Stegelmann fra Troldspejlet udtrykker det utroligt præcist:

"Interessen for fantasy er ikke udtryk for et boom, men for en tilbagevenden til en naturlig tilstand. Mennesket har behov for eventyr, og det er mig en gåde, hvordan meningsdannerne i de sidste 30-40 år har kunnet bilde folk ind, at økonomi og betalingsbalance og partilederrunde er det, som livet i virkeligheden handler om. Ja, bare det at du beder beder mig om en forklaring viser, at du er offer for mange års hjernevaskelse. Hvorfor er eskapismen sådan et negativt ladet ord? Hvis man kun lever i i det socialrealistiske lag, det som 60erne og 70erne definerede som den virkelige virkelighed, går man jo glip af en hel masse. Fantasy og eventyr leverer de andre dimensioner."

Man kunne tilføje, at det er en sær socialrealisme, hvor mennesker ikke netop søger eventyret, men kun har blik for, hvor uretfærdigt og dårligt folk har det. At eskapisme er negativt ladet skyldes, at det er en form for sindssygdom. Men det er vel netop sindssygt ikke, at kunne bevæge sig på et fiktivt plan. Det lærer børn trods alt helt ned i 3-årsalderen, og resten af livet går med at forfine denne helt specielle menneskelige evne til sit ypperste.

At der er tale om et generationscentrisk perspektiv, som Stegelmann antyder, kommer tydeligt til udtryk i artiklen Tolkien i Dyrehaven. Her forklares hvordan beboerne i kollektivet Maos Lyst tog det fælles navn Kløvedal fra J. R. R. Tolkiens bog Ringenes Herre. Karen Syberg tillader sig ved den lejlighed at påstå, at det var i ungddomsoprøret, at Tolkien havde sin storhedstid. Det synes jeg med rette, man kan stille spørgsmål til! Især når hun bagefter skriver:

"Tolv-femten år senere begyndte vores børn at læse bogen. Så kom rollespillene, resten kender vi"

At rollespillet Dungeons & Dragons faktisk udkom i 1974 er her knap så vigtigt. Til gengæld vil jeg gerne rette opmærksomheden mod Karen Sybergs "vi". Hendes "vi" peger ikke ud mod alle læserne, men kun dem, der tog aktiv del i det såkaldte ungdomsoprør. Det er disse meningsdannere, der de sidste 30-40 år har forpestet det kulturelle og kunstneriske klima så meget, at tiden i dag er inde til sand radikal nytænkning.

Der stilles iøvrigt slet ikke spørgsmål til om, Tolkiens bøger rent faktisk er fantasy, selvom Tolkien selv aldrig ville have brugt et så simpelt og lemfældigt begreb. Ej heller går artiklerne aktivt ind i Tolkiens og C. S. Lewis' tænksomme poetik, der ligger til grund for deres værker.

Musikvideo: det lyriske billedsprog
Musikvideoen blev øjeblikkeligt analyseret, da de i løbet af 1980erne viste, at fjernsyn med musik koblet med et heftigt billedsprog i sig selv er populær underholdning. Det passsede ikke ind i den herskende selvforståelse, hvor spillefilm og dokumentarudsendelser tiltalte den brede befolkning, mens eksperimenterende billedsprog var for de få veluddannede, hvis forpligtelse det var at udbrede denne til masserne. Nu så folket disse eksperimenterende musikvideoer helt af sig selv uden at blive belært. Noget måtte være galt.

Snart blev fænomenet forklaret ud fra en postmoderne tankegang. Relationen mellem fin- og lavkultur syntes at være brudt sammen. Det kom til udtryk ved, at musikvideoerne benyttede sig af et billesprog, hvor alle værdier ligeledes var under nedbrydning. Fortællinger - i fald de var til at finde overhovedet - var blot forskrottede fortællinger manifesteret i tilfældige brudstykker hentet uden egentlig overordnet kohærens fra vort fælles repertoire af litteratur- og filmfortællinger. Alt dette gav kun mening som udtryk for forbrugerisme. Musikvideoerne var når alt kom til alt blot rockreklamer, der reelt set fungerede som musikindustriens forlængede arm.

At se musikvidoer som sammenbruddet mellem fin- og lavkultur er at udvise disrespekt for fænomenet. Der blev således ikke markeret en forskel på, at nogle musikvideoer rent faktisk er bedre end andre. Alt var lige godt - taget ud af den samme surdej. Det var nødvendigt at opretholde denne orden, da den reduktionistiske moderne kunst efterhånden var så meningsløs, at det nødvendigvis måtte gælde, at når det ypperste var meningsløst så måtte alt andet også være meningsløst. Med denne fejlslutning blev musikvideoerne gjort til et udtryk for en postmoderne tilstand, hvor alle store fortællinger var brudt sammen.

Ved at begribe musikvideoerne som rockreklamer var de placeret udenfor kunstens domæne. Imidlertid er musikvideoer ikke almindelige reklamer. De reklamerer ikke for et andet produkt, end netop den musik de repræsenterer. De er således at sammenligne med Rembrandts kunstfabrikation. Her fungerer hvert enkelt værk også som en reklame for mesteren selv samt hans kunstværksted. Der er på den måde ikke noget specielt nyt på færde. Kunsten er sin egen reklame. Kunsten peger nemlig også på sig selv som produkt. Alene det forhold, at folk sætter sig ned for at se musikvideoer som en forteelse i sig selv, viser, at de ikke kan betragtes som blot værende reklamer. Enhver der blot har set en lille smule MTV vil vide, at hovedattraktionen musikvideoerne netop bliver afbrudt af andre reklamer for produkter, men de er netop afbrydelser og ikke at regne for kunstneriske produkter.

Musikvideoer begrebet som forskrottede fortællinger er ligeledes en misforståelse. Enhver der blot kender en smule til æstetik vil vide, at Aristoteles med sin poetik inddeler i epik, lyrik og drama. Epikken benytter sig af fortællingen og det samme vil dramaet som oftest også gøre brug af. Men lyrikken benytter sig ikke nødvendigvigvis af fortælling som kohærent konstruktion - og i de tilfælde, hvor lyrikken faktisk er narrativ, da er fortællingen præsenteret som små brudstykker. Lyrikken er modsat den episke form et fortættet sprog. Det billesprog, som musikvideoen benytter sig af, ligger ikke så meget i forlængelse af den episke som den lyriske fremstilling. Billedsproget er netop fortættet og fremstår i brudstykker. Lyrik og musik er helt almindelige at blande som sang til musikken, og det er derfor heller ikke så underligt, at et lyrisk billedsprog understøtter det musiske udtryk. Vi kan derfor betragte musikvideoen som en multikunstnerisk udtrykform, hvor sang og musik knytter an til levende billeder og omvendt.

Et eksempel på dette er musikvideoen Baya Baya af Safri Duo, der består af danskerne Uffe Savery og Morten Friis. Her møder vi en række kendte danske skuespillere og optrædende. Først møder Uffe Savery og Morten Friis den velkendte multikunstner og tidligere politiker Jacob Haugaard, der leder dem ind i et hotels kælderlokale, hvor deres trommesæt står til fri afbenyttelse. Trommestikkerne giver små lyn, da de begynder at spille, hvorefter der klippes til en lang række pinlige situationer i hotellet udspillet af diverse danske skuespillere. Efterhånden rammes disse folk af lyn og får øjeblikkelig lyst til at danse. Til sidst er alle forsamlet nede i kælderen, hvor de danser på trods af deres små uoverensstemmelser.

Set ud fra et narrativt perspektiv er det ganske rigtigt forkrottede fortællinger. Men analyseret i et lyrisk perspektiv drejer det sig om følelsen af at give sig hen til musikken. At lade de små ubetydelige situationer være i fred og leve livet. Lyrikken handler om at fange øjeblikket, og det samme gør sig gældende i denne musikvideo. Vi ønsker at fange det øjeblik, hvor glæden ved muikken indtager vores krop.

Millennium arkitekturen
Det er muligt at se på kunsthistorien som inddelt i forskellige perioder, hvor forskellige kunstnere udført de selvsamme bedrifter afhængigt, men også uafhængigt af hinanden. Vores tid er ikke meget anderledes. Samtiden er naturligvis lidt sværere på samme måde at få et overblik over. Nogle sammenhænge kan først ses i et helhedsbillede af tredive år eller mere. Til gengæld er samtiden her og nu, hvilket trods alt gør den mulig at beskrive.

Hvis jeg skal se det mest bemærkelsesværdige træk i dansk arkitektur lige nu, så er det beton og mørkt glas i stålrammer, der gør det ud for mure. Eksemplerne er mangfoldige og det mest kendte byggeri er uden tvivl Statsbiblioteket i København også kendt som Den Sorte Diamant. Men man kunne lige såvel nævne Handelshøjskolen på Solbjerg Plads i København, Prismet i Århus, IT-parken i Århus samt restaureringen af en 1970er betonklods ovenover Busgaden også i Århus. Denne betonklods skal efter planen have et ydre, der svarer nøjagtig til den ny millenniumstil.

Hvis vi skal tage Den Sorte Diamant som arketypen for denne tendens, så er det helt tydeligt, at den udefra fremstår som en utilnærmelig statelig sort bygning. Som noget helt specielt er den hængt op på en ponton, der normalt bruges til hængebroer. Det giver netop denne bygning er særlig majestætisk fornemmelse. Indenfor er der stor rummelighed og dermed plads til at bevæge sig rundt, men også skræmmende højt til loftet. Der er vinduer overalt, som gør stedet utroligt gennemskueligt - ja, man kan forledes til at tro, der er tale om en forsvindingen æstetik. Men bygningen ønsker ikke at forsvinde. Den ønsker at fremstå som monumental og sort. Hvorfor nu det?

Den Sorte Diamant giver associationer i retningen af at indeholde en gigantisk elektronhjerne eller være hjemsted for den onde galaktiske kejser. Vi har at gøre med en æstetik, der lægger sig i forlængelse af Den Kolde Krigs science fiction. Den Sorte Diamant er som taget ud af George Lucas' Star Wars-trilogi 4-6, hvor Darth Vader opfører sin Dødsstjerne til frygt og bæven for resten af det kendte univers. Indenfor minder huset dog mere om Enki Bilals tegnede cyberpunk fremtidsvisioner. Her i millennium er der opstået en ny futurisme, der med respekt for 1920ernes futurisme i stedet vælger at tage udgangspunkt i forgangen science fiction - vel at mærke ondskaben i den storladne space opera science fiction. Det er herfra, at Den Sorte Diamant henter sin betydning.

Det betyder, at der gøres meget ud af at få Den Sorte Diamant til at fremstå så imponerende og afvisende som overhovedet muligt. I denne offentlige bygning rammes den enkelte af følelseskulde og agorafobi - angsten for det åbne rum. Alt giver genlyd i det prangende bygningsværk. Det er selvsagt imponerende nok, men til gengæld er det ikke særligt praktisk for et offentligt bibliotek ikke at give rum for læsning og fordybelse. Bygningen tilbyder ikke denne ro. Faktisk bliver personalet nødt til at lukke visse dele af, for at kunne give lånerne mulighed for kontemplation. Derfor søger de besøgende også over i den gamle bygning af røde mursten, hvor de kan finde den fornødne ro.

Sammenføjningen af den gamle bygning og den Den Sorte Diamant er en brat overgang. Det ville egentlig have været spændende, hvis de var sat bedre i spil i relation til hinanden. Her tilbyder neo-gotikken en arkitektonisk mulighed. Den gotiske arkitektur var et storslået møde mellem den klassiske arkitektur og middelalderens borge. Ud af denne bastard opstod, der en helt særegen byggestil, der stadig den dag i dag slår os med forundring og ophøjet forventning. Det neo-gotiske er også et møde, men denne gang mellem gotikken og det moderne byggeri. Hvis vi erkendte hvilke muligheder, der gemmer sig i denne måde at tænke på, ville vi være i stand til at opføre bygningsværker, der i samme ånd former en grandiøs arkitektur, og som samtidig opfører et rum, hvor der også er plads til mennesket selv.


Der er ingen tvivl om, at det er prægtigt at skabe eller genskabe science fiction arkitektur, som den er kommet til udtryk i film og tegneserier. Alligevel bør praktiske hensyn også have sin plads i arkitekturen. Det gælder om, at få de praktiske og betydningsbærende konstruktioner til at passe sammen i en højere helhed. Ligeledes ville det have været modigt, hvis man havde turdet arbejde mere indgående med den gamle bygning i relation til den nye. Ikke desto mindre er Den Sorte Diamant et konkret bevis på, at vi nu godt tør tænke stort, at vi godt tør være den menneskelige bedrift bekendt.

Hyldest til Otto Dix
Samtidig med Marcel Duchamp levede en tysk kunstner ved navn Otto Dix. Ligesom Duchamp blev han mærket af det tyvende århundrede. Men hvor Marcel Duchamp flygtede fra krigens rædsler (hvilket selvsagt er fornuftigt nok), blev Otto Dix indrulleret i Verdenskrigens gru. Han mærkede smerten, sulten, nøden og fortabelsen på sin egen krop. Da han i 1920erne vågnede fra dette mareridt blev det ham magtpåliggende at berette derom. Til dette projekt valgte han, hvad han var bedst til, nemlig billedlig fremstilling.

Forskellen mellem Duchamp og Dix er tydelig. Hvor Duchamp blot vil lave sine små provokationer mod kunstverdenen, så har Dix rent faktisk noget på hjerte. Noget han brænder for at fortælle gennem sine billeder. Det er derfor heller ikke mærkeligt, at hans billeder er så insisterende i deres grufuldhed. De viser med al tydelighed, at ikke blot skønheden men også det grimme har særegne æstetiske kvaliteter. Dix mestrer denne grimhedens æstetik og er ikke bange for at gå ned i detaljer for at udtrykke sine følelser på lærredet. Han har ikke brug for at vende sig imod det komplekse i denne rædsel, og han er ligeledes heller ikke bange for, at det forestiller noget velkendt - omend i en forvrænget form.

Betyder det, at en kunstner, der vælger krigen fra, aldrig vil kunne have noget på hjerte. At man absolut skal gå igennem alverdens smertefulde sider af livet for at have noget at udtrykke. Naturligvis ikke! En kunstner, der ikke har oplevet alle sider af livet på egen krop, kan stadig nå dem gennem den særlige menneskelige kvalitet, som kaldes fantasi. Men vælges fantasien fra, da er der intet længere at komme efter. Thi evnen til at fantasere og skabe gennem vores fantasi er det, som adskiller mennesket fra dyrene.

Som ekspressionist var Otto Dix rede til at bruge sin fantasi. Han var rede til at gå ind i det resservoir af følelser og tanker, der i hans kyndige hånd blev til et sælsomt frygtens univers, som vi gennem vores angst kan forbinde os til. Hvorvidt det vil føre til katharsis kan vi kun håbe på. I hvert fald møder vi en kunstner, der ikke selv er bange for at møde menneskets egen grusomhed med sine egne øjne, en gru han føler sig kaldet til at udtrykke i billeder

Som Otto Dix selv udtrykte det: "Ikke fordi maleriet ville have været nogen forløsning. Grunden til at gøre det er begæret efter at skabe. Jeg bliver nødt til at gøre det! Jeg har set det, jeg kan stadig huske det, jeg må male det."

Systemisk kunstsyn
Lars Qvortrup forsvarer den reduktionistiske moderne kunst i sin nye bog "Det Lærende Samfund: hyperkompleksitet og viden". I særdeleshed forsvarer han Marcel Duchamps berømte pissoir "Fontænen" fra 1917, der i dag befinder sig på kunstmuseet Tate Modern (London) i en signeret 1964 replica. Derved opnår samfundet selviagttagelse af kunsten, hvilket Lars Qvortrup ud fra en luhmannistisk tilgang finder nyskabende.

Og det står klart, at naturligvis er dette en provokation, der skal pege på, at kunsten udpeges af mennesker. Hvis mennesker vælger at anskue pissoiret som kunst, så er det kunst. Jeg er slet ikke uenig i den betragtning, hvordan er det også muligt at være det. Det, som Lars Qvortrup overser, er, at pissoiret er dårlig kunst, idet kunstværket ikke lægger op til en økologi af tolkningsmuligheder. Pissoiret peger på kunstværket som pissoir og den dobbelthed, at det som udgangspunkt ikke er en kunstgenstand, men derimod en hverdagsgentand - ovenikøbet af lidt vulgær karakter.

Marcel Duchamps pissekumme svarer til drengen, der råber "prut" i kirken. Det skaber i første omgang forstyrrelse. Drengen bliver sendt på porten, ligesom Marcel Duchamps kunstværk i første omgang blev afvist. Men så sker miraklet drengen får lov at sige "prut" i kirken, ja det forventes faktisk. Pludselig er det slet ikke spor sjovt længere. Det samme gælder Marcel Duchamps pissekumme. I dag er den udstillet, men det er ikke længere nogen provokation. Faktisk er det blot fjollet og lidt kedeligt. Kunstværket har mistet sin udsigelseskraft, thi det er gået hen og blevet ganske ligegyldigt. Tilbage står kunstnere, der tror, at hvis de blot kan skabe samme provokation en gang til, så vil der opstå en fornyet udsigelsekraft. Det svarer blot til at drengen i stedet for "prut" siger "tis", men på den måde er kunstneren fanget i en blindgyde, et fortabt paradigme, der kun kan producere ligegyldigheder.

Jeg er enig deri, at kunst afhænger af øjet der ser. Men Lars Qvortrup glemmer at øjet rent faktisk skal se på noget. Kunst skal ifølge Lars Qvortrup hele tiden genforhandles. Han er selv via sin bog med til denne genforhandling, og det samme gælder dette skrift. Derfor er kunst ikke universel. Derfor ønsker Lars Qvortrup at artikulere det ukommunikérbare. Det vil sige lade kunsten gå i stå - gendanne de reduktionistiske konsekvenser for kunsten. Når kunsten ikke længere kan, hvad den kunne i går, så skal den forsøge sig ud i intethedens æstetik, demonstrere sin egen unødvendighed. Men på den måde bliver kunsten fanget i et bur, hvor den ikke forholder sig til sin omverden. Den nøjes således med at iagttage sig selv.

Kunsten bør have selviagttagelse, men den bør ligeledes lade sig påvirke af omverdens forstyrrelser, det vil sige forsøge at iagttage sin omverden, thi eller ender kunster i egen inerti uden nogensinde at kunne andet. Ved netop at indgå i et netværk af relationer opstår, der interferens og derigennem bliver kunstværket til i et interaktivt forhold mellem kunstverden og omverden. Omverden stiller krav til kunsten og er derved med til at forny kunsten via de forstyrrelser, der nødvendigvis må opstå. Vælger kunstverden (og det kan den) at nøjes med egen selvtilfredshed mister kunsten sin relevans.Det er i forholdet mellem kunstverden og omverden, at kunsten kan sprudle i denne netværksdannelse. Kunstværket skal indgå i så mange mulige relationer til beskueren eller måske ligefrem brugeren. Kunsten skal reelt set være et mellemværende, og det bliver den kun ved at gøre sig relevant i relation til andre end kunstverdenens inerti.

Det er derfor at kunsten sprudler i film, tegneserier og bøger, thi de er altid et mellemværende. Men lukker du kunsten inde på et museum uden at ville lade kunsten relatere sig til omverden, da ender den ud i kedsommelighedens æstetik. Da er den kun et mellemværende for kunstnere, kunstkritikere og kunstteoretikere, der kommer til at indgå så tætte forbindelser, at det til sidst vil være svært at se forskel på, hvem der er hvem.

Andre spor i den moderne kunst
Er dette blot en total afvisning af moderne kunst i det tyvende århundrede? I givet fald er hele projektet komplet uinteressant. For den moderne kunst er kommet for at blive, og en romantisk drømmen sig tilbage til en anden tid levner ikke håb for den fremtid, vi selv og vore børn bliver en del af. Når vi derfor går i rette med den moderne kunst, må vi tænke det ud fra, hvordan vi kan omforme en kunst, der åbner op for kunstens muligheder i stedet for at lade alt håb ude. Jeg ønsker ikke at afvise den moderne kunst. Men jeg ønsker at vi fremover bør bestræbe os på at være i stand til at se forskel på kvalitet og ligegyldighed.

Når Adolf Loos i begyndelsen af det tyvende århundrede lægger en af grundstenene til den reduktionistiske moderne kunst, gør han det ved at påstå, at det moderne menneske ikke har brug for ornamenter. Et moderne menneske lever ikke i fortiden ligesom naturfolk som eksempelvis tatoverede indfødte på Ny Guinea eller religiøse kristne. Derfor ser han det som sin pligt som gentleman at opdrage folk til at undgå ornamentet. Han opfordrer direkte andre gentlemen til at betale mere for at slippe for disse ornamenteringer. Thi når skomageren mister den barnlige glæde ved at ornamentere, da vågner han op til den nye tidsalder.

Denne tankegang følges i midten af det tyvende århundrede op af Clement Greenberg, der lægger navn til Greenbergparadigmet. Han ser billedkunsten i en ny udvikling væk fra det efterlignende princip. Det kan andre kunstarter og fotograferne tage sig af. Derimod handler billedkunsten om, at udfylde fladen. Denne tendes ser han i impressionismen og kubismen, hvor der dog stadig er en rest af efterligning tilbage. I stedet for at efterligne, mener Greenberg, at kunstneren blot skal udfylde fladen med farver og derved lade sine følelser komme til udtryk, så det på den måde bliver et psykisk aftryk, der kan fortolkes freudiansk. Dette giver en lang række billeder, der i begyndelsen er eksperimenterende, men ufatteligt hurtigt bliver manierede. Det endegyldige udtryk af denne art får sin forløsning i ligegyldighedens ypperste udtryk, nemlig det monokrome billede. Det skal tilføjes, at Greenberg aldrig selv forstod at acceptere denne fulde konsekvens af sin egen logik.

Men der er en anden vej at gå for det moderne menneske. Sur-realisterne formår at udøve fantasi. Dette bliver dog af Freud misforstået som udtryk for regression og neuroser. Tværtimod er det et udtryk for det voksne menneskes evne til at danne billeder og skabe virkelighed, der blandt andet udspringer af drømme og mareridt, men i lige så høj grad af legens fornemmelse for glæde og spænding. De benytter sig ganske rigtigt ikke af simpel efterligning, men undgår samtidig at miste den kreativitet, som gør mennesket til andet end dyr og maskine. Fra vores egne sur-realister Wilhelm Freddie til den svejtsiske H. R. Giger går der et spor gennem det tyvende århundrede, som viser, at det moderne menneske ikke har vendt ornamentet ryggen, men tværtimod udnytter den billedskabende evne til nyskabelse. Ved at skabe dette rodnet af betydninger bliver sur-realisterne i stand til at udtrykke sig i et moderne billedsprog.

Også tegneserien giver et bud på, hvordan vi undgår den reduktionistiske moderne kortslutning. Tegneserien er et helt centralt udtryk for den moderne kunst. Med The Yellow Kid af Richard Felton Outcault anno 1896 lykkes det skabe et udtryksfuldt og kunstnerisk værk, der ikke ligner noget andet vi hidtil har set. Tegneserien er forbindelsen mellem fortælling og billedkunst, der i denne tværfaglighed formår at udnytte begge dele i et blomstrende netværk af både sproglige og billedlige udtryksformer. Denne frembringelse er i sin natur multimedial og kræver derfor talentfulde multikunstnere til skabelsen af stor kunst. I den europæiske tradition lykkes det for Herge, Moebius, Enki Bilal og mange andre at skabe værker af blivende værdi. I den amerikanske tradition er der ligeledes store kunstnere som Will Eisner, Carl Barks og Bill Sienkiewicz for bare at nævne nogle få.

Ud at se
I dag kørte jeg med tog fra Aalborg til Århus. Aviserne var som forventeligt fyldt med krigspropaganda. NATO med USA i spidsen havde ifølge aviserne gjort det eneste rigtige, nemlig at bombe Afghanistan. Hævnens sødme! Men det var ikke det, jeg den dag lagde mest mærke til. Der var alligevel ikke noget jeg kunne ændre ved verdens gang - måske bortset fra at erklære mig uenig deri, at bombningerne ville gavne nogetsomhelst.

I stedet fokuserede jeg på togets symbolik. Togkonduktørens uniform var naturligvis præget af DSBs logo. Dette fremstod som et stiliseret symbol. Før i tiden bestod samme logo af et hjul med vinger, hvor man kunne se hjulets eger og vingernes fjer. Jeg spurgte derfor konduktøren, hvilket han bedst kunne lide. Han kunne bedst lide det gamle - og han tilføjede, at mange af de rejsende ligeledes foretrak det flyvende hjul i sin pragt. Alligevel havde man valgt at stilisere dette logo, gøre det strømlinet eller steriliseret. Symbolet antydede nu kun et hjul med vinger, hvor det før var tydeligt. Kun de, der vidste det i forvejen eller var i stand til at gætte det, ville kunne se denne betydning.

Et reklamefirma (eller hvem der nu havde redesignet deres logo) havde trukket betydningen væk. Tilbage fremstod et kønsløst og goldt logo, der lige såvel kunne bruges af ethvert andet firma. Med en bevidst aktiv indsats lykkedes det at fjerme det net af betydninger, som statsbanerne indskrev sig i.

Udsmykningen af det pågældende IC3-tog viste samme tendens. Togstammen var opkaldt efter cirkusfamilien Miehes stamfader Heinrich Miehe og udsmykket af Poul Agger. Denne Poul Agger havde med usædvanlig talentløshed malet nogle manierede klovneansigter rundt omkring i toget til ære for Heinrich Miehe. Det var gjort med fuldstændig mangel på respekt for den magi, som et cirkus er. Ethvert af disse klovneansigter gav ikke anledning til hverken gråd og kval eller glæde og latter, men blot ligegyldighed.

Af en eller anden grund ønsker DSB ikke længere at hæve sig over det almindelige. De mangler nemlig vingerne på fantasiens hjul.

Elia: Hedens vogter
Opførelsen af kunstværket Elia af Ingvar Cronhammer har skabt postyr. Her fremstår en sort kuppel 60 meter i diameter. Søjlerne er er lange cylindre der retter sig i en ret vinkel mod himlen og lyser rødt i natten. Alt dette ligger i forlængelse af Bauhaus, men der er ligeledes et brud med Bauhaus. Trappetrinene er strengt taget disfunktionelle, idet de er dobbelt så store som normalt påkrævet. Derudover er Elia et dynamisk værk, idet kunstværket tilfældigt nogle få gange om året sender en gasflamme mod himlen. De fire søjler fungerer endvidere som lynafledere for eventuelle lyn i området.

Den umiddelbare redaktion har været, at dette pragtstykke er meningsløst. Der er ingen grund til at have et sådant kunstværk, og desuden er det ovenikøbet disfunktionelt, da funktionaliteten er overflødig. Denne disfunktionalitet bliver særdeles tydelig, idet bygningen umiddelbart synes at være funktionel, og yderligere fordi den ligger placeret i udkanten af Hernings industrikvarter. Her passer den iøvrigt utroligt godt ind med de mange Bauhaus-inspirerede fabriksbygninger. I en reduktionistisk moderne tænkning må man spørge sig selv, hvad det skal gøre godt for, thi det er en unødvendig bygning. I en postmoderne betragtning er det blot muligt at hylde dets tilsyneladende meningsløshed.

Men Elia er langt fra meningsløs. Den skaber mening ved blandt andet at være en fortsættelse af Ingvar Cronhammers øvrige produktion. Men det faktum er blot en intertekstualitet, hvor værkerne kun giver mening til hinanden uden at pege ud over sig selv. Elia peger! Den peger mod himlen. Dermed angiver den sin storladenhed. Elia er i stand til at kommunikere med himlens magter, ligesom profeten Elias fra Bibelen er i stand til at anråbe Gud. Den hvæser sine flammer mod himlen og modtager lyn fra skyerne. Men den gør det først når tiden er inde, og det må guderne vide. Sammenholdt med det faktum, at trin højere end vi tør betræde, fører op til toppen, lader vi forstå, at dette er et overjordisk sted - ligesom Stonehenge. Kunstværket peger desuden på gamle film om flyvende tallerkener, der lander på Jorden fra Rummet.

Der er med andre ord mange fantasifulde tilgange at knytte an til værket. Disse forståelser griber ind i klassiske og moderne myter om Himmel og Jord. I Herning har man skabt et guddommeligt kunstværk, der netop ikke er meningsløst, men påtvinger mening, skaber mening ved netop at være i spil med mange forskellige meningsfuldheder.

Bauhausbevægelsen
De mest markante hovedtræk ved den reduktionistiske moderne kunst stammer fra Bauhausbevægelsen. Bauhaus var en idealistisk bevægelse, der i lyset af den nyligt afsluttede krig, nemlig Verdenskrigen, ønskede at skabe bedre vilkår for menneskeheden. Maskinerne havde overtaget produktionsappararatet, og nu var tiden inde til at mennesket tog produktionen i egne hænder. Derfor satte Bauhaus sig for at bygge en produktionsskole, en designskole, hvor eleverne lærte rigtigt håndværk. Men ikke nok med det, de skulle også lære at værdsætte kunst og håndværk i forening. Deres design skulle være kunsthåndværk til en moderne tidsalder, og de skulle geopbygge et Europa såret af krigen.

Intentionen kan ikke klandres. Det var de bedste meninger, som udgik fra denne idealistiske gruppe mennesker. Så idealistiske var de, at de snart faldt for kommunismen i det nye land Sovjetunionen, som også udråbte de bedste intentioner for menneskeheden i den nye æra. Men resultatet af de bedste intentioner skulle snart vise sig, at de ikke altid kunne følge med virkelighedens kvaler.

Mere praktisk lod Bauhausbeægelsen sig inspirere af den ny Kunst nemlig kubismen. Her var et nyt perspektiv for kunst, et multifacetteret perspektiv, som vi kender det fra Picasso samt den russiske kunstretning konstruktivisme. Kunsthåndværkerne fandt sig snart i fuld gang med at arbejde med rene linier. Ifølge deres guru, teosoffen og mazdaznankultisten Johannes Itten, eksisterer der tre former og tre farver: cirkel, trekant og firkant samt gul, blå og rød. Grundlæggeren Walter Gropius havde samtidig udtalt i sit manifest, at det endelige mål for al kreativ aktivitet var bygningen. Læg vel mærke til, hvor utrolig reduktionistisk denne udtalelse reelt er.

Konsekvensen blev en lang række idealistiske design, der passede ind i masseproduktionens æra. Thi firkant, trekant og cirkel er ideale, men ikke særligt organiske former. Disse kan nemt omdannes til en masseproduktion. Det blev således ikke et opgør, men en forlængelse af masseproduktionen. I al design indgik disse enkle ikke-organiske former med deres enkle farvevalg. Helt sikkert ganske praktisk udført, men uden mulighed for flertydighed eller tolkning i flere lag. Bauhausprojektmagerne holdt derfor også op med at opfatte sig som kunsthåndværkere, men blot som ingeniører.

Resultatet blev i sidste ende bygninger i stål, glas og beton. Firkantede masseproducerede bygninger med fladt tag fylder i dag hver eneste hovedstad i hele verden. De fleste af dem er kedelige grå betonklodser, men for tiden bygges der ud fra disse arkitektoniske principper i sort glas - tydeligst udtrykt ved Statbibliotekets Sorte Diamant i København. Men reelt set er intet nyt. Disse mange bygninger forbryder sig mod den sande kreativitet ved deres blotte fornægtelse af de organiske former. De er reduktionistiske i hele deres grundprincip og formår ikke at bringe ny kraft ind i arkitekturen, men er blot en strømning fra en falsk idealistisk epoke.

Det kommer til udtryk i de mange logoer, som er udsprunget af Ittens konstruktivistiske æstetik.De er tænkt som kombinationer af cirkel, trekant og firkant samt gul, rød og blå. Af en eller anden grund bliver logoer tænkt ud fra disse principper altid til et intetsigende symbol, der lige så vel betegner en plasticfabrik. De ønskede som en møbeldesigner at sætte funktionalitet over æstetik. Men når det kommer til stykket undslår de sig ikke æstetikken. Deres flade tage er ikke funktionelle i lande som Danmark, hvor det regner meget - tværtimod. Til gengæld har de flade tage den funktionelle æstetik iboende. Det bliver således både dårlig funktionalitet og elendige æstetiske valg. Faktisk er det slet ikke funktionelt, men så disfuktionelt som overhovedet muligt. Alligevel fortsætter de deres håbløse projekt og lokker alle verdens designere og arkitekter med i denne respektløshed. Det konstruktive og det funktionelle ved kunsthåndværk er i sidste ende æstetisk nydelse. Derfor bør kunsthåndværk også udføres med dette mål for øje. En måde at forny kunsten oh kunsthåndværket er ved ikke kun at basere sig på Ittens tre former og tre farver, men skabe æstetisk nydelse via indkorporering af organiske former.

Konsekvensen er, at de organiske former kan blive vejen frem for nye og spændende design og arkitektoniske bedrifter. Disse frembringelser må til gengæld gerne blandes med Bauhausbevægelsens udtryksformer, thi på den måde opnår vi, at der opstår flere lag af tolkningsmuligheder samt tvetydigheder. Vi kan stadig nå at rette op på kedsommelighedens æstetik og gøre den virkelig funktionel som en udfordring for menneskeheden.